Cinema Sem Tempo

NOVO BLOG

2010-03-18T06:42:00.001-07:00

Mantive um espaço de cinema no blogspot por quase dois anos e, agora, estreio um espaço novo, com novo nome, no wordpress, sempre sobre cinema. Deve vez, estou voltado a discutir a crise no cinema atual e o que antes havia de melhor na sétima arte. Sejam bem vindos!

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Luis Buñuel: libertinagem à alma - Parte 4 (Ensaio de um Crime)

2010-02-18T04:19:00.001-08:00

Alguns personagens dos filmes de Luis Buñuel conseguem sozinhos sintetizar seu estilo, assim como os meios utilizados para chegar à comédia e ao drama. Dessa mistura, ou seja, da fusão entre os medos que, em certos casos, parecem diabólicos com o divertimento do cineasta em fazer seus personagens impotentes, nasce Archibaldo de La Cruz (Ernesto Alonso). Rico, belo e com manias típicas de sua classe, ele é a presa e o caçador ao mesmo tempo, o tipo predileto de Buñuel, um impotente quando se trata de atingir o prazer máximo. A história, sobre uma criança mimada e obcecada por uma caixa de música, tem tanto do diretor que é impossível pensar em outro cineasta fazendo esse trabalho. E parece premeditada a afirmação que Buñuel sempre buscara os mesmo tipos, assim como a mesma história, em todos os seus filmes – ou, pelo menos, os mais conhecidos. Junto com Ensaio de um Crime, dessa época se destacam Os Esquecidos e O Alucinado. Próximo do último citado, Ensaio mostra um homem vítima da frustração, pois está impossibilidade de consumar crimes devido ao simples fato de sempre surgir algo em seu caminho – ou alguém mais forte para fazê-lo. No caso de O Alucinado, o personagem vê-se impossibilitado de liberar seus desejos internos, e a prisão converte-se no desejo de morte, de colocar fim na parceira que faz surgir nele momentos de pura demência.

São filmes que estabelecem um diálogo. Em suma, falam como o sexo e a morte são panos de fundo para as instituições paradigmáticas, chamadas de civilizadas e sempre com a benção protetora da Igreja. Archibaldo aprendera desde cedo que podia fazer o que bem entendesse. Foi instruído, na cena inicial, por sua criada a acreditar numa caixa de música, pois a mesmo, segundo ela, continha um gênio dentro. Este sabe de tudo e é capaz de realizar todos os desejos do pequeno Archi. Logo, uma bala perdida da revolução que ocorre nas ruas mata a criada e o personagem, ainda criança, acha que foi o responsável pela morte. Essa é talvez a melhor seqüência do filme, que Buñuel entrega logo no início. A mulher está atirada ao chão; escorre sangue de seu pescoço, ao passo que o público não consegue se mexer ao ver a criança em pleno deleite. Pouco antes, Archibaldo foi encontrado em um armário vestindo as roupas de sua mãe; teve de tirar as peças e recebera alguma bronca pelo fato. O assassino em potencial sempre estivera, ao que parece, distante de suas vontades, de fazer simplesmente o que quiser. Isso muda quando passa à maturidade. A narrativa utilizada por Buñuel é rápida e inteligente. A história da infância é narrada a uma freira, que logo perde a vida em um acidente. Archibaldo assume a culpa, já que a perseguia com uma navalha antes do acidente que culminou em sua morte, caída no poço do elevador. Ao confessar seu crime, tem início a história de seu reencontro com a caixa de música, em um antiquário, e seu breve destino que cruza a vida de outras mulheres..

A primeira delas é a descontrolada Patricia (Rita Macedo), uma bela loura que troca olhares com Archibaldo em uma das cenas provocantes do filme, quando mostra suas pernas antes de entrar em um carro. Ao lado de um suposto cafetão, a moça é domada por um homem e quase reconhece isso, ao contrário de seu amor pelo mesmo. Quando o protagonista está próximo de matá-la e de realizar seu desejo, uma vontade acima do gozo sexual, o velho homem, Willy Corduran (José María Linares-Rivas), aparece na casa. Logo, Archibaldo percebe que fracassou em sua tentativa. O destino, nesse caso, é a ação de Buñuel em colocar sempre alguns obstáculos no caminho do homem burguês em busca de algum prazer de verdade. A caixa de música surge como um estopim à sua vontade, como se remontasse o passado, a imagem da mãe e de dias felizes antes de sua casa ser atingida pela ação dos revolucionários. Outras duas mulheres, no decorrer da trama, serão ainda mais importantes a ele e, sobretudo, demonstram diferenças apenas na aparência. Com Carlota Cervantes (Ariadna Welter), Archibaldo acredita ter encontrado sua paz interior. Sempre junto à mãe, a moça aspira bondade e pureza cristã, aquilo que o protagonista acredita estar em falta em sua vida. Talvez ele quisesse estar ao lado da mãe, no futuro, ou, como um Norman Bates em potencial, desejasse ser sua mãe e lembrar-se de como era bem tratado por ela. O mundo infantil e as ilusões sobre a bondade estão quase chegando ao fim para ele; a única esperança, assim, é sinalizada em Carlota.

Por mais triste – e real – que possa parecer, ela também é movida pelos desejos do mundo, do sexo e não consegue mandar em suas ações enquanto o sistema em que vive tenta deter suas vontades. O coração da moça pertence ao arquiteto Alejandro Rivas (Rodolfo Landa), e Archibaldo sabe disso. No entanto, o protagonista consegue convencer Carlota a se casar com ele. Quer, na verdade, matar a mulher na noite de núpcias – e Buñuel chega a mostrar seu prazer interno, ao imaginar a mulher rezando para ele antes de ser morta com um tiro. Na realidade, ela será realmente morta por um tiro, mas este, para o desprazer de Archibaldo, sai da arma do arquiteto. Na festa de casamento figuram os tipos freqüentes mostrados outras vezes pelo cineasta. Os representes da Igreja, do Estado e do Exército estão sentados juntos, lado a lado, felizes – mal sabem eles – pela educação que se vê em algumas pessoas de bom coração, sob as instituições como as que representam. São pessoas como Archibaldo, cujo desejo de assassinar sua nada santa e futura mulher é castrado. Portanto, na mistura do desejo do homem com sua impossibilidade, estipula-se os limites entre o sonho e a realidade, como se veria depois em filmes lineares do cineasta, como A Bela da Tarde. Nesse caso, o desejo é consumado, num prostíbulo de luxo, e por uma mulher que não agüenta sua "vida comum". São desejos verdadeiros, mesmo que os filmes – principalmente Ensaio de um Crime – pareçam comédias contra o coração do sistema. E vale lembrar que em A Bela da Tarde um dos clientes da protagonista era justamente um homem chinês que carregava um caixa de música. De dentro dela, ou a partir de sua música, esvaia seu desejo?

A terceira personagem de Ensaio, de longe a mais interessante, é a bela e sensual Lavínia (Miroslava Stern). Trabalha como modelo e leva estrangeiros para conhecer pontos turísticos e culturais do México. Ao ir atrás da moça, Archibaldo acaba encontrando uma réplica da mesma, um manequim baseado nas curvas e na imagem da mulher. Esperto, o protagonista persegue as pistas deixadas por ela e consegue encontrar sua próxima, e suposta, vítima. Dentro de sua mansão, ambos se divertem enquanto ele pede que a mesma coloque algumas roupas (seriam de sua mãe?) e chega, em um momento que beira o absurdo, a beijar a boneca de Lavínia e não a verdadeira. Como nos outros casos, algo impede Archibaldo de cometer seu crime e de sentir, enfim, prazer intenso. A mulher, mesmo que isso possa parecer um absurdo – se tratando das amostras e buscas de Buñuel certamente não é –, convidou alguns estrangeiros para conhecer o trabalho em cerâmica feito pelo personagem. Mais uma vez ele desespera-se por não conseguir matar uma mulher e, para não se sentir ainda mais vazio, decide queimar a boneca no incinerador. Trata-se de uma seqüência maravilhosa, em que Buñuel brinca com a visão de Archibaldo quando mostra a mulher de verdade deitada e sendo levada para dentro da máquina. Do lado de fora, enquanto a boneca é transformada em cinzas, vê-se o rosto do personagem, em pleno prazer.

Os personagens dos filmes de Buñuel de sua fase mexicana – ou apenas os melhores e mais lembrados – estão em pleno contato com alguns personagens de Alfred Hitchcock. Archibaldo, de certa forma, já havia sido mostrado em Pacto Sinistro e retorna, de maneira clara e ainda mais doentia, em Psicose. A diferença está na condução das histórias e no próprio estilo de cada diretor. (Por isso, não assusta observar que Pauline Kael chamou tanto Pacto Sinistro quanto Ensaio de um Crime de "comédia".) Se para Hitchcock os meios devem levar a uma história séria, em que ora ou outra um crime será concretizado – ao mesmo tempo os personagens "parecem" mais livres e, portanto, "menos" manipulados –, em Buñuel o reverso deságua justamente em uma assumida diversão. Sua comédia, assim, é diferente e não tornam distantes o suspense e a tensão, sempre presentes. Mais tarde, em Psicopata Americano, há novamente a abordagem dos desejos de morte pela esfera burguesa quando nada mais pode proporcionar prazer. Mimado e tomado pela idéia de que pode fazer o que quiser – enquanto Buñuel ratifica isso brilhantemente, ao passo que sua confissão não serve para nada –, Archibaldo é o atípico assassino, segundo as instituições poderosas que o cercam. E o encerramento, no qual aparece feliz (bom demais para um filme do tipo), pode estar longe de uma imposição dos produtores. Há ironia maior ao assassino que sua vontade de viver, à qual está pronto para, ao menos, tentar servir?

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Luis Buñuel: libertinagem à alma - Parte 3 (A Ilusão Viaja de Trem)

2010-02-16T08:25:00.001-08:00

Há uma aparente aproximação entre as imagens de Luis Buñuel e as de Jean Renoir, dos filmes do mestre francês realizados na década de 1930. Isso fica ainda mais evidente quando são analisados os planos gerais, o movimento dos personagens e algumas situações que não revelam a comédia por inteiro – sem os gags usuais do cinema americano – e que aproximam heróis e vilões, fazendo com que inexistam tais classificações. Essas características estão presentes em um dos filmes menores de Buñuel, A Ilusão Viaja de Trem, sobre dois empregados de uma empresa de transporte público que decidem passar uma noite a bordo de um bonde preste a ser desativado. Muito se questiona sobre o motivo do cineasta espanhol ter realizado esse filme. Na aparência, trata-se de uma história simplista com a possibilidade de invadir a vida comum do país latino naquela época, sua pobreza e os problemas econômicos. Assim, volta-se às críticas sociais presentes nos trabalhos do diretor, sobretudo em Os Esquecidos, cujo início é semelhante com o de A Ilusão Viaja de Trem. Um narrador apresenta o local – a Cidade do México – e fica claro que as coisas não andam muito bem nessa metrópole. Se antes, no longa de 1950, interessa a marginalização e a pobreza, dessa vez são as pessoas simples e exploradas que estão em paralelo com as grandes companhias, governos e empresas, responsáveis por parte dos problemas e da fome. Mas há ainda a possibilidade dessa última viagem, dos companheiros Caireles (Carlos Navarro) e Tarrajas (Fernando Soto), ser uma alusão ao próprio sonho, temática presente em abundância na carreira do diretor.

Essa viagem, regada a bebidas alcoólicas e a encontros com pessoas de naturezas e classes sociais diferentes, desperta o material para um patamar, no mínimo, interessante. Está clara a observação do mestre à comédia episódica, em constante modificação ao passo que mais personagens vão aparecendo. Mais uma vez o público está próximo do estilo de Renoir. Em 1938, o francês havia realizado um grande filme sobre maquinistas como uma metáfora da vida, da impossibilidade de fugir dos trilhos que levam aos mesmos lugares. Sair dessa linha, segundo a leitura, significa enlouquecer. O tom de Buñuel, por outro lado, está ligado à comédia. Os personagens trabalham muito; à noite, são atores em apresentações populares e não se despregam do amor ao trabalho. É por isso que decidem retirar o bonde 133 da garagem, em plena madrugada, e servir transporte gratuito a uma população aflita por melhores condições de vida. Uma seqüência mostra uma estrangeira alterada quando Tarrajas diz-lhe que não precisa pagar para percorrer determinado trajeto. Segundo ela, aquela era uma atitude "comunista". Ao que parece, interessa mais a Buñuel uma crítica aos pequenos problemas comuns, e não diretamente ao coração do sistema. São com algumas pequenas amostras que ele extrai grandes representações – e foi isso o que fez em sua obra-prima, Os Esquecidos, alguns anos antes. De volta à obra de Renoir, A Besta Humana, vale lembrar que nesse filme o personagem convivia com sua loucura, até o ponto em que não conseguiu escapar e foi "engolido" por ela. Em O Alucinado, filme anterior de Buñuel, surge em cena também um personagem que não consegue domar seus medos. Vaga pela noite e pensa em matar sua companheira.

A Ilusão Viaja de Trem poderia ter sido realizado por Renoir, pois reúne algumas características que serviram perfeitamente à sua composição. Se fosse um pouco mais longo, poderia expor melhor seu mosaico. Personagens de aparente importância aparecem pouco, como o velho homem que tenta entender os motivos da inflação, a professora que leva seus alunos a um passeio e o grupo de burgueses. A crítica de Buñuel é dirigida não aos costumes de classes, mas ao sistema que dificulta o acesso da população a alguns itens básicos à sobrevivência. O transporte, em uma metrópole, é um deles. Como observou Luiz Carlos Merten, em um ensaio sobre o diretor, não se pretende, em sua obra, atacar o capitalismo, mas sim a burguesia e seus costumes. E ninguém fez isso melhor do que ele, principalmente na fase que tem início nos anos 1960. Na época em que esteve no México, interessava mais construir histórias sobre pessoas comuns e defeitos humanos extremos, ao mesmo tempo em que a religião e a riqueza nada podiam fazer para salvar alguns personagens. Buñuel, quanto mais próximo de seus personagens em relação ao amor e ao caráter, mais longínquo está de sua crítica. Por isso que A Ilusão surge como um filme mediano. Ao que parece, o cineasta está envolvido com os dois homens a bordo do bonde, assim como com a irmã de um deles. Parece amá-los o suficiente para fazer a história parecer um bom sonho, de aventuras, e nunca um pesadelo. As linhas que o bonde percorre são como labirintos internos, capazes de fazer as pessoas andarem mentalmente e nunca encontrarem o caminho de volta. Ao fim, não assusta, qualquer seqüência sobre a chegada do veículo inexiste. É como se ele nunca tivesse saído do local.

Outro fator que chama a atenção é a seqüência do teatro. Em cena, Caireles e Tarrajas são dois dos atores que compõem o elenco. A peça é sobre a origem do mal no universo, com Lúcifer sendo enviado às trevas, e sobre o pecado original. Não há muito argumento sobre a aproximação dessa representação dentro de outra à própria historia, mais importante, sobre a fuga dos homens enquanto encenavam a peça para irem ao encontro do bonde. Se essa fuga é uma explicação, com a paralisação do show, então certamente a "ilusão" do título à qual o filme deixa em branco esteja, sim, ligada ao sonho. A viajem realmente existiu? Ou é fruto do pensamento do velho homem (Agustín Isunza) inclinado a delatar os jovens funcionários da empresa de transporte? Como em Renoir, as demonstrações podem trazer diferentes significados àqueles que assistem. Longe de ser grande, A Ilusão é um daqueles filmes que, mesmo visualmente, não parece ter sido realizado por um mestre como Buñuel. Mesmo em A Filha do Engano, uma comédia anterior, havia mais linearidade à trama, como amostras claras de suas intenções. Aqui o que resta é a amargura de um filme sem qualquer destino, mas sobre um caminho, uma aventura pouco empolgante e com personagens cujas tensões podem estar ligadas apenas a um sonho. É um trabalho menor de alguém ligado à imaginação. Em um filme sobre pobreza, o melhor, ao que parece, é sonhar e esquecer as ruas sujas e becos da Cidade do México.

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Luis Buñuel: libertinagem à alma - Parte 2 (O Alucinado)

2010-02-14T08:02:00.001-08:00

A moradia do personagem principal de O Alucinado, Francisco Galván (Arturo de Córdova), pela lente do fotógrafo Gabriel Figueroa, lembra alguns ambientes reproduzidos por Hitchcock na década anterior, especialmente em Suspeita e Interlúdio. Luis Buñuel resgata essa penumbra de luxo onde vivem burgueses como Francisco. É o local em que uma mulher será aprisionada, culpada, na essência, por ser mulher, por fazer surgir em seu parceiro os desejos mais obscuros que ele, por muito tempo, percebeu estar impossibilitado de domar. Mais uma vez, o cineasta espanhol lida com a castração gerada pelas instituições superiores – notadamente a igreja – e como as pessoas lidam com a loucura ao mesmo tempo em que parecem completamente equilibradas. Para Buñuel, ninguém é equilibrado o suficiente para, ora ou outra, impedir que algumas coisas sejam colocadas para fora. Tornou-se normal, em uma sociedade que aprendeu a lidar com o sexo e seus efeitos colaterais, imaginar homens raivosos de ciúmes e mulheres aprisionadas. Aqui, diferente de Hitchcock, a busca pelos fins está ligada à fragilidade interna das pessoas e menos ao suspense (ainda que, na verdade, sejam todas obras próximas). E há, sobretudo, um modo de vida aristocrático, da burguesia que, como a máfia ou o Estado, inclina-se à igreja e suas maneiras ainda mais fortes de domesticar o animal vivo dentro de homens como Francisco. Ao tentar aprisionar sua esposa, Glória (Delia Garcés), ele mostra-se ainda mais aprisionado.

Baseado na obra de Mercedes Pinto, O Alucinado é um dos grandes filmes do mestre espanhol em sua fase mexicana, nos anos 1950, junto com Os Esquecidos, sobre marginais de rua que são aprisionados pelo Estado para receberam "correção". Não tão distante, o aprisionamento final de Francisco, seu "corretivo", vem por meio do totalitarismo disfarçado de bondade aos fracos de espírito; na verdade, o protagonista fora apenas aprisionado de forma física, pois sua própria alma já pertencia à instituição que delimita espaços para ele mover-se. O tom adotado por Buñuel é menos sério que em Os Esquecidos, talvez porque aqui sejam mais evidentes os efeitos do condicionamento religioso àqueles que procuram um respaldo superior para viverem em segurança. Talvez o dinheiro não seja suficiente para manter o equilíbrio de homens como Francisco. Portanto, Buñuel mais uma vez despe os personagens que odeia adorar, as vítimas de um mundo de regras que cria fetiches às quatro paredes, impossíveis de serem exteriorizados. A abertura dá o tom: Francisco assiste a uma celebração religiosa. O padre Velasco (Carlos Martínez Baena) lava e beija os pés de algumas pessoas presentes. Francisco assiste enquanto a câmera, como seus olhos, passeia entre os pés calçados das pessoas presentes à missa. No encontro com um que lhe chama a atenção, não resiste a desejar a dama que a câmera, em um sutil movimento, revela. De início, parece uma paixão arrebatadora – e é. Francisco passa a perseguir Gloria, e ela entende o recado e dá sua resposta, igualmente tomada pelo desejo. A história de amor logo passa à obsessão; a narrativa é rápida, oportuna, e, em corte no tempo, logo ela está contando o desastroso relacionamento a ninguém menos que seu antigo par amoroso, o engenheiro Raúl Conde (Luis Beristáin).

Francisco, tomado pela loucura, transforma seus desejos naquilo que imagina presente nos outros, ou seja, a vontade de tomar a mulher nos braços e desejá-la mesmo em meio a um sentimento de proibição. Como um burguês domesticado, segundo Buñuel, ele não pode ultrapassar essa barreira. E, de forma inevitável, enlouquece aos poucos. Como o grupo de ricos que se reúne para celebrar um jantar e depois não consegue sair das dependências de uma mansão, em O Anjo Exterminador, o protagonista de O Alucinado apodrece aos poucos. Numa seqüência inesperada, pede que sua esposa dance com um advogado ocupado com os casos relacionados a algumas de suas propriedades. Inconformado com a atitude de sua esposa, assim como o que é possível ver na reação de desaprovação do padre e da própria sogra, só lhe resta questionar ainda mais a cansada Gloria. O suspiro de feminilidade, da liberdade gerada justamente na dança com outro parceiro, dura pouco. É como se uma cena se repetisse. Aquilo que ele fizera antes não seria mais aceito, pois agora é seu instinto de macho que está em jogo. O êxtase e a felicidade de ser assistido e desejado, com sua esposa convertida a troféu, fazem lembrar a seqüência de O Discreto Charme da Burguesia em que, em uma tentativa de concretizar um jantar, as cortinas são abertas e os burgueses, como nus, são assistidos por uma platéia. Vale lembrar também do santo homem de Simão do Deserto, média-metragem de Buñuel, em que o protagonista fica anos sobre uma estátua, enquanto os homens, crentes, assistem-no em sua empreitada de fé. Juntamente, como não poderia faltar, há o diabo, na forma da bela Silvia Pinal.

Só mesmo Buñuel para demonstrar os medos dessa classe de forma tão crítica e satírica – medos que, por tanta domesticação, levam à loucura. Incrível mesmo é que, mesmo enquanto parecem distintos quanto ao tema, os longas de Buñuel sempre mantêm uma linha que os conectam. Nem por isso não consegue se superar quanto à originalidade e ousadia. O diretor ficou ainda melhor com o tempo, em histórias que parecem se encontrar ao falar do aprisionamento do homem e as conseqüências disso quando se resolvem soltar as "feras". É o que acontece com Simão (Claudio Brook), impossibilitado de resistir às tentações e levado por um avião (!) ao berço do pecado em uma festa liberal típica dos anos 1960. Para Buñuel, em seu divertimento, o inferno é mais interessante e agradável. Lá, ele sugere, as pessoas podem fazer o que desejam. São livres – o contrário da opção de Francisco, um burguês impotente que busca o conselho de seu efeminado mordomo após noites em claro. Engraçado que, para a felicidade de Gloria, bastaria alguém aparentemente "normal", mas o texto sugere que a normalidade não é digna de um filme e sim do susto final, da busca pelo conformismo como saída às dores da carne causadas por relacionamentos desastrosos. Obviamente, a segurança de Gloria volta a ser o antigo companheiro; a de Francisco, a igreja, capaz de colocar seus "monstros" para dormir. A bela dama de pés desejáveis não imagina a sociedade como uma inimiga. Diferente de Francisco, quando diz ter a necessidade de pisar nas pessoas, do alto de uma igreja, como se fossem formigas. Ele é resultado de um processo iniciado por esse exército de "pequenos animais", longe de serem culpados e ainda mais longe de saírem ilesos quando o espectador é levado a pensar na total submissão daqueles que se curvaram diante de algumas instituições e foram moldados por elas. E desse molde saiu Francisco.

O que leva um homem a lidar com tantas figuras diferentes para ao fim gerar a estranheza de que está, sim, contando a mesma história? Ninguém dúvida da genialidade de Buñuel, responsável por traçar uma marca inconfundível. Ainda nos anos 1950, o cineasta contou a história – a sua história – de Robinson Crusoé. Contra a imundice humana responsável por levar o homem à maldade e a seus vícios, tem-se o homem como a representação do ser inicial (Adão), em uma terra desabitada e onde terá de construir a sua sociedade. Talvez essa amostra de liberdade individual interessasse a Buñuel, e não é difícil imaginar o motivo. Sem dúvida, Crusoé é, ao mesmo tempo, o primeiro, mas logo, ao regressar ao velho mundo, terá de enfrentar a sociedade criada pelos outros. A idealização e raiva dos pecadores não é uma característica desse personagem. Ao contrário de Francisco, que, pouco depois de contar à companheira sua vontade de aniquilação, típico de um ser opressor tentando se vingar da sociedade que o reprimiu e o obrigou a imaginar em outros homens seus próprios desejos, tenta jogá-la do campanário da igreja. A cena faz lembrar outro filme de Hitchcock, realizado poucos anos depois. As semelhanças dessa seqüência com os momentos finais de Um Corpo que Cai coloca a obra de ambos os mestres novamente em proximidade. O personagem de James Stewart, cheio de medos, quer moldar sua nova companheira, fazê-la semelhante à antiga amante – quando, na verdade, tratava-se da mesma pessoa. Em Esse Obscuro Objeto de Desejo, Buñuel altera as peças do jogo de desejo utilizadas por Hitchcock. Ao invés de um homem controlador, mostra um personagem lançado à desgraça por uma mulher; e, ao invés de uma mulher passando-se por duas, tem uma mesma personagem interpretada por duas atrizes diferentes.

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Luis Buñuel: libertinagem à alma – Parte 1 (A Filha do Engano)

2010-02-12T04:17:00.001-08:00

Sem as cenas que definiram Luis Buñuel como um diretor à frente de seu tempo e com extrema coragem – como a navalha que corta o olho em Um Cão Andaluz e a "santa ceia" de Viridiana –, A Filha do Engano, de 1951, consegue atravessar o tempo como uma legitima obra do criador. Fantástico, às vezes um ilusionista descarado e crítico dos modos comuns da sociedade burguesa, Buñuel retrata aqui a necessária maldade e descrença em relação às boas maneiras de ser para conseguir conquistar alguns degraus na escala social, ganhar dinheiro e ter influência. Utiliza um personagem do meio comum, um tipo sonhador mexicano que descobre a traição de sua mulher com um amigo. Em poucos minutos, o texto transforma-o. O homem esperançoso no amanhã se torna um poço de maldade, alguém com coragem para abrir um bar com o nome de "O Inferno" e colocar alguns bonecos na porta do local e dentro representando o próprio diabo. Na verdade, o cineasta, que aqui parece não ter grandes pretensões além de fazer divertir, lança de forma literal o bom homem ao inferno, faz seus "leões" internos rugirem e transforma-o num novo homem – não exatamente um "super-homem", mas suficiente para divertir o público.

A Filha do Engano é um dos trabalhos pouco conhecidos do diretor, feito pouco depois da obra-prima Os Esquecidos, um dos filmes mais duros sobre a marginalização infantil. Buñuel não escondia seu fascínio pelos locais em que geralmente os considerados cristão e pudicos não freqüentavam; queria, assim, fundir certos modos de vida, em uma mistura maravilhosa. Sua pretensão não era atacar as instituições visivelmente fracas e domesticadas, mas sim fazer a diversão cumprir seu papel enquanto a crítica, naturalmente, fazia-se maior. Não é necessário forçá-la, ainda que alguns de seus grandes trabalhos da década de 1960 e 1970 pareçam engajados. No fundo, o diretor espanhol exilado no México nunca esqueceu que cinema é sinônimo de diversão; como ensinaram alguns mestres da comédia, é possível divertir e fazer pensar. A Filha do Engano, assim, passa à história como um trabalho cuja grandeza está nas pequenas coisas. Seu texto, mesmo que não pareça, fora trabalhado linha a linha, detalhe a detalhe. Como poucos, Buñuel tinha precisão sobre os efeitos dos detalhes. Se não tivesse o controle no papel, certamente o tinha em mente, pois aqui traça encontros e despedidas, passado e futuro, para mais tarde mostrar ao espectador que a reconciliação é apenas fruto da feitura assumida do cinema. Ninguém pode realmente acreditar no final, sobre a volta ao sono dos "leões" e o retorno à domesticação. O final feliz guarda sua crítica inteligente, ao gosto do diretor e segundo suas próprias razões de fazer do cinema as fusões das formas primárias desta arte – a diversão – e o que dela é possível extrair para fazer pensar – a crítica às besteiras da sociedade e da religião.

Depois de descobrir a traição da esposa, Quintín Guzmán (Fernando Soler) decide levar sua pequena filha embora e deixá-la aos cuidados de uma família pobre. Poderia tê-la entregado a um berço endinheirado, mas preferiu o caminho dos "bons" humildes, pois assim a pequena Martha (interpretada na maturidade por Alicia Caro) seria criada sob a luz da humildade dos camponeses. O que Guzmán não sabia é que o pai adotivo passou a bater na menina quando esta cresceu e que gastava parte do dinheiro dado por ele próprio em bebidas. Numa ótima opção de amostragem da passagem do tempo, Buñuel utiliza o escuro de um armário para revelar que os anos se passaram e que Martha tornou-se uma bela mulher. No entanto, está castrada e presa por causa de sua educação e pelo pai adotivo e opressor, que não esconde a condição da filha. Paralelamente, tem-se a trajetória do pai verdadeiro, que desistiu de ser um bom homem e abriu uma espécie de cabaré com show de mulheres e jogos. A maldade trouxe-lhe dinheiro e poder como nunca antes – e é claro que, na abertura, Buñuel não deixaria de mostrar como a vida em família com uma mulher má lhe fazia mal e como, sobretudo, tornou-se mais interessante depois de migrar ao lado negro. Nesses primeiros momentos, sua então esposa, Maria (Amparo Garrido), dá alguns conselhos ao marido sobre como é necessário fazer concessões e servir mesmo aos desonestos se for necessário para ganhar dinheiro. Em um pequeno apartamento, sem energia, vivem à luz de vê-las e com dificuldades típicas de muitos homens bons e honestos. A brincadeira de Buñuel é óbvia com a mudança de lado de Guzmán. Amansar as feras internas faz mal aos homens e, em um mundo cercado de maldades, apenas os tornam impotentes e submissos. O real fundo de verdade – diluído pela diversão – é que as instituições cristãs, segundo o cineasta, cumprem seus papéis de aprisionar e tornar as pessoas cada vez mais conformadas.

Depois de muitas situações interessantes, com reviravoltas e reencontros – além do já citado final em que é possível imaginar o sorriso de sarcasmo do diretor –, resta pensar em A Filha do Engano como um trabalho em que a simplicidade nunca é tão pequena quanto parece. Os detalhes, como a briga de pães e, depois, com a azeitona que o protagonista é obrigado a comer, parece ter algo de muito especial e oculto. Em seguida, rendido por algum momento, Guzmán confessa ter enxergado a morte. Os filmes de Buñuel são sofisticados e inteligentes mesmo enquanto parecem simplórios e apenas divertidos. Seu retrato do México é real, como uma terra interiorana, de pessoas simples e, como em vários pontos do globo, tentando ascender socialmente por meio das facilidades da vida do crime e do sonho com o sucesso. Personagem que mostra isso de maneira clara é a irmã de Martha, Jovita (Lily Aclemar), legítima de berço do homem que adotou a personagem feminina central. É visível o diferente tratamento dirigido a elas. Enquanto a filha de sangue pensa no sucesso como artista, talvez por viver em um mundo de sonhos, a outra se fortifica ao casar com Paco (Rubén Rojo). O encontro entre eles ocorre na estrada, quando o homem quase atropela Martha. Surge em cena com a aparência de um canastrão de filmes românticos, ou mesmo como um capanga de Guzmán; revela-se, para a surpresa, um jovem justo e o único capaz de dobrar a raiva do pai de sua esposa com o olhar – o que faz mesmo sem o velho saber que a moça é, na verdade, a filha que procura.

A obsessão de Guzmán quanto à filha começa quando sua mulher, anos após ele tê-la deixado, reaparece e pede que ele olhe pela garota fruto de um amor duvidoso do casal. A felicidade é logo interrompida quando a ótica brincalhona, praticamente uma concessão de Buñuel para que o público entenda que está em um filme, apodera-se da tela. (Ao fim, o próprio Guzmán olha para a lente da câmera e manda um recado ao espectador.) A melhor seqüência do filme, porém, dá-se quando um padre "vê-se" obrigado a entrar nas dependências de "O Inferno" para falar com o dono do local. Guzmán está concentrado em um jogo de cartas e, ao saber da visita do padre, pede para que um de seus homens, Angelito (Fernando Soto), olhe para que os dois oponentes não trapaceiem. O padre faz um pedido que o mafioso, devido à submissão até mesmo do bandidismo à igreja, não pode recusar. Maria, antes cínica e maldosa, é redimida à boa mulher em seu leito de morte. O encontro com Martha, então, passa a ser primordial para Guzmán. Seria também o caminho para que suas feras internas fossem colocadas para dormir, por um tempo longo ou não. O conflito, segundo Buñuel, não escapa ao homem – como a traição, a violência e, muitas vezes, os deslizes à bondade quando se pensa nas bases cristãs proporcionadas pela família. Melhor ainda é a imagem do padre, assustado ao ver algumas garotas dançando nos bastidores do cabaré, antes de falar com o protagonista. O destino, em outro caso – leia-se: nas mãos de outros cineastas –, certamente seria uma ferramenta de ajuste aos encontros ou tragédias dos personagens. Para o cineasta espanhol, é uma maneira de evidenciar suas brincadeiras e fluidez à comédia. Em um filme pouco conhecido de sua filmografia, mostra controle da narrativa e, mesmo nas seqüências aparentemente exageradas e sem tempero, não deixa de imprimir seu inconfundível estilo.

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Como James parou de odiar e passou a amar a bomba (Guerra ao Terror, de Kathryn Bigelow)

2010-02-02T04:12:00.001-08:00

A maior parte dos filmes de guerra americanos utiliza eventos mostrados como uma saída para evidenciar o que a América tem de "bom" – como no período clássico, com os excessos de patriotismo – ou de muito ruim – o período que sucede Vietnã e as amostras antibélicas. Guerra ao Terror, da cineasta americana Kathryn Bigelow, propõe uma nova leitura do combate sem esquecer muitos momentos tensos e repletos de imbecilidades dos jovens soldados. A diferença está na abordagem da ação apresentada, pois é impossível escapar dela, principalmente quando qualquer iraquiano torna-se um suspeito. Outro fator fundamental está no ato de desarmar bombas, mostrado como um trabalho, o que, aos poucos, converte-se numa paixão, uma doença que o protagonista não consegue se despregar. A guerra, como sugere os créditos iniciais, do ex-correspondente Chris Hedges, "é uma droga", mas é também necessária ao sargento William James (Jeremy Renner) e faz parte de seu cotidiano. É um trabalho que inclui momentos tensos e até divertidos – como numa aventura de criança, atrás de seu brinquedo predileto. Assim, o encerramento, na conversa entre pai e filho, mostra que as buscas, independente da idade, são as mesmas. A diferença é que, nos adultos, há pouca coisa para amar. No perigo da guerra ou no consumo desenfreado das cidades, as pessoas querem fazer aquilo que lhes gera prazer.

De 2008, mas apenas descoberto em meados de 2009 por grande parte da crítica, o filme de Bigelow (até então esquecida) demorou a cair nas graças de especialistas. Ao mesmo tempo, é uma amostra das besteiras americanas no Oriente Médio e um sopro de vitalidade nos longas de ação recentes – menos viscerais que de costume. Ao mostrar o cotidiano de três soldados no Iraque, o texto expõe as dificuldades de continuar trabalhando em solo que não pertence aos visitantes. Quem poderia imaginar que esse choque cultural, ou mesmo uma simples compreensão e convivência, fosse colocar em xeque a permanência dos Estados Unidos em um local distante? A lição valeu antes, no Vietnã, quando mesmo no sul colaboracionista era impossível saber quem poderia ou não ser confiável quando, no centro da discussão, existia uma questão étnica e cultural. O mesmo ocorre aqui.

De maneira implícita, mais uma vez o modelo imperialista é contestado nas pequenas coisas, o que Sam Mendes tentou fazer há pouco tempo com seu Soldado Anônimo e não obteve o mesmo êxito. Bigelow, com um excelente texto do jornalista Mark Boal, não quer converter os intrusos em pessoas más ou mesmo assumidamente do lado errado do conflito; não quer fazer deles heróis ou rapazes em plena consciência de seus atos. São fracos em algumas demonstrações, bravos em outras e, quase sempre, imperfeitos na maneira como vêem as pessoas nas quais tropeçam todos os dias. Em resumo, são apenas um grupo de soldados em missões diárias e que podem, a qualquer momento, encerrar o ciclo de dias de serviço se fizerem algo errado.

A ação de Guerra ao Terror é inerente aos protagonistas. Esse estado confere ao filme suspense suficiente. Portanto, não é preciso utilizar regras mirabolantes, exageros ou confrontos com inimigos caricatos. Bigelow acerta a mão enquanto consciente dos medos e da loucura embutida, de maneira natural, nas entranhas da história. Talvez assim seu trabalho seja ainda melhor. Com precisão, ela coloca a câmera a serviço da caminhada dos soldados, às vezes como uma intrusa, não convidada a entrar em locais que os civis, como na história, não podem. Registra a tristeza após cada explosão, sem pieguice e com uma maturidade que há muito não se via no cinema de guerra norte-americano (talvez desde Falcão Negro em Perigo).

Os soldados são jovens cuja diversão cotidiana resume-se em dar algumas poucas risadas a caminho da ação; quando estão em seus quartos, bebem e brincam como crianças que desejam mostrar força ou apenas esquecer o calor e o perigo externo – real e sempre imediato. Junto de James estão o sargento JT Sanborn (Anthony Mackie) e o cabo Owen Eldridge (Brian Geraghty). O primeiro coordena a equipe e, ao fim, mostra gigante amargura, como se a aproximação da morte o fizesse pensar na vida e na vontade de ter um filho, ou seja, ser alguém "normal". O outro, após a morte de um companheiro (interpretado por Guy Pierce, numa explosão mostrada na abertura), passou a fazer terapia com um médico do exército. Nada é por acaso e todos esses temperamentos, cedo ou tarde, servirão ao drama do texto de Boal.

A crítica à guerra está em pequenas ações e amostragens. No encontro com alguns caçadores de recompensas (entre eles um falastrão interpretado por Ralph Fiennes, em ótima participação), é nítida a investida do roteiro aos homens que não estão nem de um lado e nem de outro da guerra. Estão em cena para lucrarem, a mando de outros, e se dizem parceiros dos americanos. Fazem parte da Blackwater, ou mesmo uma forma de apontar à privatização da batalha. Boal, como a condutora Bigelow, confia em certa inteligência do público, o suficiente para resguardar às cenas meias-palavras, como a amostra da banalização da morte quando há dinheiro envolvido.

Outras seqüências poderosas pretendem, novamente, fazer pensar. Uma delas mostra James dentro da casa de um professor, homem que, segundo seu discurso, deixa clara a colaboração com a CIA em outras épocas. São pequenas chaves entregues pelo texto, com um fundo de desespero estampado no rosto dos soldados. Conscientes de que há algo a mais nesses encontros, preferem apenas continuar lutando para cumprir os dias de trabalho que restam. A cada bomba encontrada reside uma saída inteligente para prender a atenção e gerar suspense. Talvez aí esteja a grandeza de Guerra ao Terror, em um misto de filme de ação com crítica disfarçada ao sistema. Qualquer ação serve como uma arma apontada ao seio do império.

Outros longas sobre a chegada de jovens soldados ao combate, como Platoon, de Oliver Stone, incluem um olhar nostálgico, íntimo à descoberta. Logo, essa nostalgia – parte da própria experiência do cineasta no campo de batalha – é encerrada. Restam ódio, dor e corpos por todos os lados. O filme de Bigelow pretende reverter essa fórmula ao colocar um protagonista distante do público e engajado em seu trabalho, mas que, ao mesmo tempo, é capaz de constatar as besteiras do combate. James está repleto de imperfeições e nem sempre consegue assumi-las. Enquanto se aproxima da bomba, mantém um olhar soberano, como se aquilo – nas palavras de algum líder do exército americano – fosse "peixe pequeno". Depois da explosão, poucos diálogos e o silêncio fazem com que sua consciência comece a funcionar.. No fundo, ele prefere conviver com a morte à espreita, pois essa proximidade, somente, pode mantê-lo vivo.

Os momentos finais, em solo americano, e depois, ao voltar ao combate, mostram sua dependência a essa "droga". Num supermercado, enquanto faz compras com a esposa, fica de frente a uma prateleira de cereais. São muitas opções e escolhas, algo que não está acostumado. Um soldado tem apenas uma opção quando deve desarmar uma bomba. A vida, no mundo do consumo e da vizinhança feliz e agradável perdeu a graça. James quer voltar à guerra, pois ama a ação por ela proporcionada. Não precisa assumir isso, como não consegue assumir várias coisas ao longo do filme. Sofre em silêncio. Em determinado momento, retira uma bomba de dentro do corpo de uma criança morta e corre o risco apenas para dar ao jovem um enterro digno. Outro momento mostra-o com a pesada roupa de guerra embaixo do chuveiro; aos seus pés há sangue, com sujeira, e logo ele desaba, abatido por uma ação desastrada fruto de suas necessidades de luta e demonstração de poder. O cinema moderno mantém seus personagens conectados com o público para dar vez, assim, à maior empatia. Mas a matemática da aproximação nem sempre é exata. James, mesmo distante, emana dor e paixão pelo que faz, o suficiente para o público não piscar. Tem a seu favor situações de perigo incríveis a um material cinematográfico.

As histórias que Boal presenciou nos campos de batalha, enquanto passava algum tempo confinado com os soldados, tornou-se uma rica fonte a Bigelow. Foi o suficiente para ela sair do ostracismo. Guerra ao Terror, com um infeliz título nacional, é redescoberto em um momento oportuno. Enquanto os Estados Unidos continuam atolados no Afeganistão, sob a insígnia do título que serve ao filme no Brasil, o cinema consegue, finalmente, mostrar um trabalho de ficção com força e qualidade e faz pensar sobre a continuidade dos conflitos. A história, como o cinema, já concedeu muitas amostras quando se trata de desilusões e perdas. O combate é contra a própria capacidade de manter certa consciência e humanidade no meio do campo de batalha. Isso, no filme de Bigelow, está presente em muitos momentos. Os homens ainda adoram a bomba.

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Como os antigos musicais (Um Violinista no Telhado, de Norman Jewison)

2010-01-29T04:26:00.001-08:00

O pai de cinco filhas, ligado às crendices de seu povo, sobretudo à religião judaica, não esperava pelas mudanças no mundo do início do século XX na Rússia czarista. É com esse conflito cultural, da mistura de raças e improváveis amores, que Norman Jewison traça a história simples de pessoas que viviam no campo e que, repentinamente, teriam de migrar para estabelecer a tradição em outros locais e, assim, não perder o que com muito tempo conquistaram. Um Violinista no Telhado, portanto, tem uma alegoria ao fundo, ligada à imagem do próprio violinista suspenso no alto de uma casa, tendo de executar sua música em pleno equilíbrio. Nessa imagem reside o dilema do filme. Seu tema central é o amor, ao mesmo tempo em que se evidenciam as dificuldades de equilibrá-lo, de agradar a todos quando é o coração o responsável por guiar as pessoas. O filme questiona as forças enraizadas das tradições contra a evidente atração entre jovens cujas culturas estavam cada vez mais próximas.

Lançado em 1971, quando o cinema estava inserido diretamente, e há algum tempo, na revolução da maneira como os temas passaram a serem tratados na década anterior, um musical como Um Violinista no Telhado, com seu tema simplista, surgia até mesmo anacrônico. No entanto, suas imagens trazem à tona a história de mudança à qual a sociedade teve de mergulhar para respirar demasiada diversidade. Falar sobre essas mudanças, ainda que pareçam tão ingênuas, cabia perfeitamente à época do lançamento. Algumas seqüências da revolução e dos ambientes rurais da Rússia antes da chegada do comunismo são tão verdadeiras e belas quanto àquelas mostradas em Doutor Jivago, de David Lean. Ainda que se adentre pouco em política, quando comparada à abordagem familiar, está claro o recado: o mundo para a comunidade judaica não estava para ser adaptável; seriam eles, na verdade, que deveriam se adaptar. Caso contrário, como mostram as cenas finais, restava a imigração.

A história do drama de uma determinada linhagem cultural segue seu curso. Antes de tomar rumos amargos, o longa-metragem de Jewison revela-se uma comédia saborosa, de recheio já observado outros vezes. A fonte de seu brilho está na razão de não sair em busca de grandes pretensões; ao apostar na simplicidade e em temas sempre constantes à vida alheia, consegue não mais que se tornar um entretenimento de primeira grandeza, um filme familiar alinhado a outros musicais que, pouco antes, ousaram tocar nas mudanças da família devido aos conflitos do mundo. E um exemplo claro desse modelo está em A Noviça Rebelde, sobre amor, família e recomeço. Divertido é pensar em um diretor trazendo abordagens tão claras a um público então ávido pela sofisticação e por temas fortes. Mas nada disso está presente em Um Violinista no Telhado.

A formação de uma cultura, embasada em séculos de perpetuação de costumes, passa a ser rompida no ambiente em que vive Tevye (Topol). Seu coração é grande o bastante para suportar certas escolhas de suas filhas, pois o amor parece respeitar os sentimentos alheios. No entanto, ele próprio ainda não havia parado para pensar em algo tão singelo e natural como o amor. Na tradição judaica da época, os casamentos eram arranjados por simples conveniências familiares e financeiras. Assim, a mulher era encaminhada para seu marido sem qualquer escolha – isso, claro, por parte dele também, tendo de conhecer a esposa no dia do casamento. É a velha história das escolhas dos mais velhos sobre os mais novos, sem espaços para questionamentos – sem espaço, igualmente, à liberdade à qual o mundo passaria a obedecer fielmente décadas depois.

Assim, o filme fala sobre liberdades individuais quando isso, nos anos 1970, era uma regra à nova geração. Tevye tem uma de suas filhas prometida ao açougueiro da cidade. Trata-se de um homem de posses, também judeu, um bom partido caso a falta de amor não atrapalhasse. Como previsto, a moça ama outro e tenta explicar isso a seu pai. Nesse primeiro conflito cultural estão claras as intenções do texto. O amor, presume a história, tem força igualmente decisiva para construir e romper uma cultura. Essa é a base da contradição que o roteiro deseja expor, como um violinista que tenta se equilibrar em um velho telhado – alguém vivo na mente em constante trabalho de Tevye. Viver nesse equilíbrio, disposto a suportar mudanças até então não observadas, é a batalha do protagonista. Como o público, ele assiste às mudanças de seu tempo ora fazendo concessões, ora desprezando as escolhas guiadas pelo coração (como é o caso de uma de suas filhas, apaixonada por um rapaz cristão).

A primeira regra quebrada na família do protagonista dá-se quando ele descobre que sua filha mais velha, Tzeitel (Rosalind Harris), está prometida por vontade própria ao alfaiate do pequeno vilarejo. Até então, é a casamenteira da cidade quem deve apontar aos pais das moças os homens disponíveis. Uma cena em particular chama a atenção. Ainda jovens demais para o casamento, as filhas mais novas de Tevye confrontam-se com dois garotos supostamente prometidos a elas. Esse arranjo, uma conveniência capaz de proporcionar, em algum caso, luxo e comodidade caso o futuro marido tenha dinheiro, é a base para a união da comunidade judaica. Ninguém ousa fazer mudanças.. Ao longo da história, as três filhas do protagonista encontram companheiros. Quando cantam, juntas, sobre o surgimento de um marido, é como se musicais do período clássico retornassem – filmes como Sete Noivas para Sete Irmãos, sobretudo na primeira parte, com o verão como possibilidade de renovar os relacionamentos.

Na segunda parte chega o inverno. A fotografia, como a direção de arte, é ainda mais rica e melhor nutrida com a falta de luz, com o sol que insiste em não aparecer. O filme ganha contornos mais sérios, até épicos, como se as pequenas estradas rurais tivessem quilômetros de largura e o gosto pela grandeza estivesse tomado o criador Jewison (famoso pelo filme ganhador do Oscar de 1967, No Calor da Noite). E, preso a essa concepção visual, como se cada centímetro recebesse o toque dos estúdios – sua idéia de perfeição da vida rural e simplista –, Um Violinista no Telhado surge como um filme, nas aparências, carente em conflitos. Na verdade, seu desenrolar sugere que o conflito está vivo desde os primeiros instantes. É a cultura, e seu rompimento, um conflito para falar da família, como de suas mudanças, na entrada do século XX. Logo viriam os soviéticos, responsável por derrubar o sistema czarista. Uma das filhas de Tevye, por sinal, apaixonou-se por um revolucionário, capaz, nas aparências, de se adaptar à cultura de qualquer povoado para sobreviver. E acredita nas pessoas do campo. Mais tarde é preso, mandado à Sibéria, local onde a jovem teria de ir para reencontrá-lo. O filme termina e muitos destinos sequer tiveram um desfecho. O violinista continua a preencher o vazio das estradas e dos ambientes rurais com sua música, uma amostra da continuidade.

Jewison sabe lidar com as doses de comédia e, principalmente, revertê-la em drama quando a realidade faz-se superior à delicadeza do mundo da música e dos sonhos. Até mesmo na seqüência do pesadelo, relatada por Tevye à sua esposa, é uma brincadeira divertida – igualmente teatral, de onde a obra saiu para se transformar em material ao cinema, às vezes real, às vezes não. O musical perdeu espaço no início dos anos 1970. À cultura hippie, ainda conseguiu ecoar com força, exatamente por falar a mesma língua que os despregados do mundo material. O musical representara sempre um sonho, uma espécie de viagem que, dessa vez, deveria ser mais sério em comparação com os trabalhos do cinema clássico – de Astaire, por exemplo –, dos anos gloriosos da indústria.

Em 1973, Jewison dirigiu Jesus Cristo Superstar, sem o brilho de Um Violinista no Telhado, porém mais original e ousado. Outros longas de sua autoria fizeram sucesso nos anos e décadas seguintes, como Justiça para Todos, A História de um Soldado e a comédia Feitiço da Lua. Porém, poucas vezes o cineasta pode contar com o polimento visual observado em Um Violinista. É, certamente, seu filme mais bonito visualmente, com resoluções criativas à história, e que poderia ser apenas um emaranhado simplista da vida dos imigrantes judeus em um mundo em mudanças. Há, também, ótimas canções, como "If I Were a Rich Man" e "Matchmaker". Outra, "Sunrise, Sunset", ocorre em um dos momentos mais bonitos, quando a filha do protagonista casa-se com o alfaiate. Todos os olhos do povoado – incluindo o do imaginário violinista – estão postos a celebrarem a união. É um dos raros momentos mágicos dos anos 1970 que dialoga com o passado, sem a crueza dos autores daquele tempo, com olhos voltados ao futuro ou – como fizera Bob Fosse com seu Cabaret um ano depois – dispostos a relerem a história sob uma nova ótica.

As misturas mostradas em Um Violinista funcionam às platéias atordoadas com a realidade observada no cinema dos "novos" diretores dos anos 1970. Por momentos, parece um filme perdido no tempo; em outro caso, quase um divertimento sem compromissos. Mas há, a partir de certo ponto, o compromisso com as mudanças sociais, com temas inseparáveis até mesmo das aldeias escondidas, dos refúgios da alma humana. É em comunidades assim que o protagonista fala sobre um violinista no telhado, local pouco comum ao artista. Tevye encara a câmera e conversa com o espectador, assim como sua consciência em outros momentos, tendo de fazer escolhas. Mesmo em diálogo direto com o poder divino, ele raciocina, parece saber o que é melhor para sua família e para a continuidade da linhagem cultural à qual está inserido. É, sem surpresas, um judeu como qualquer pessoa.

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O homem, a mulher, o diabo e a natureza (Anticristo, de Lars Von Trier)

2010-01-27T04:21:00.001-08:00

Em vários filmes de sucesso do cineasta Lars Von Trier (um dos mais badalados nos últimos anos graças ao movimento Dogma), as mulheres são vítimas das circunstâncias às quais se opõem. Não foi diferente em seu melhor trabalho, Ondas do Destino, ou mesmo no premiado Dançando no Escuro e em Dogville e Manderlay. Talvez seja por isso que, após a sessão de Anticristo, haja uma tendência, aos conhecedores da filmografia do diretor, em acreditar que ele esteja, mais uma vez, levando as mulheres à tragédia. A discussão que suscita neste filme de 2009, no entanto, está centrada na batalha entre os sexos, enquanto outras coisas influenciam para que a maldade interna e inerente caminhe ao terror. Questões sobre se o filme é machista ou não são válidas, apesar de não trazerem respostas sobre a condição à qual o casal está inserido – e porque maldade e amor convivem de maneira tão próxima. Pronto para se tornar um dos filmes mais polêmicos da década, nem sempre é fácil enxergar a profundidade que Von Trier deseja evidenciar. Ela existe, mesmo que não seja fácil senti-la, após tantas doses de violência e mutilação contra o próprio corpo.

Antes de mesmo de sair do papel, Anticristo já estava fadado à polêmica. A história tem como partida um acidente que refletirá nos ânimos do casal principal, isso até Ele (Willem Dafoe) descobrir que Ela (Charlotte Gainsbourg) poderia ter sido tomada pela loucura ainda antes do filho de ambos morrer em um acidente. Dividido em um prólogo, quatro capítulos e um epílogo, a abertura mostra o casal rumo ao gozo, durante um ato sexual; paralelamente, há o filho, que acabara de escapar do berço e segue à janela, de onde cairá. O drama, externo, está instalado. O terror é sua conseqüência, localizado no interior dos personagens, mais tarde exteriorizados quando, em descontrole, começam a se confrontarem numa cabana em uma região isolada chamada Éden. É o palco perfeito para Von Trier explorar os conflitos, "minimizar" a tortura quando a coloca em apenas dois personagens.

Talvez o maior mérito do filme seja a concentração de forças em apenas dois personagens, os únicos durante todo o decorrer. Ainda que não some – ou diga – muito enquanto um produto de cinema, para platéias adultas, consegue segurar a atenção até o fim. Não recorre à violência carnal apenas para fazer com que as pessoas fiquem chocadas; com sua maneira de expor as vísceras da vida intima, misturando o sexo à dor e com outras coisas que induzem à loucura e ao sofrimento, o filme pode, então, assumir muitos significados. Ao "minimizar" a tortura, no sentido de um conflito esperado e interno, não consegue um filme superior enquanto tenta empolgar a platéia com sua narrativa. Consegue, em contrapartida, extrair um filme por momentos insuportável, que beira, propositalmente, a bestialidade humana quando homem e mulher se confrontam como em séculos passados.

Enquanto longe da cabana, e enquanto Ela sofria com a morte do filho, em luto, havia o sexo, por parte dela, para fazer o sofrimento cessar. Mas era um relaxante momentâneo. As coisas pioram quando Ele assume seu caso, contrariando especialistas, e passa a "examiná-la". Ao perguntar para Ela qual o lugar que julga mais assustador, a mesma responde "o Éden". Não restam dúvidas: é para lá que deverá levá-la, talvez para, assim, enfrentar suas dores interiores. É o local perfeito, também, para Trier despir a solidão e a violência, ou seja, para fazer da colisão entre sexos a reforma ou a destruição total do casal. Sobressai-se a segunda opção. Anticristo, dessa forma, não deseja equilibrar doses de drama com doses de terror, apesar de surtir tal impressão – a busca do cineasta é fazer com que o drama recobra o terror, para assim o lado psicológico, mais forte nesse caso, domar a situação e tornar inesperadas certas atitudes. É o que ocorre quando Ela resolve contra-atacar, após Ele descobrir que a esposa, quando estivera antes no Éden, não conseguiu terminar a tese na qual trabalhava. O estudo, por coincidência ou não, é sobre as bruxas que por séculos foram julgadas por homens, torturadas e queimadas.

Em Anticristo não há uma vitória do bem contra o mal. Trier opta por situações que mesclam revolta, dor e loucura, tudo em um mesmo redemoinho. Aos poucos, vão saindo desses embriões adormecidos as doses de intolerância. Talvez por isso pareça um filme sobre a guerra entre homens e mulheres, a vingança dela àquele que tenta entendê-la e curá-la.

Outra informação relevante é somada à batalha em determinado momento. Ele descobre que Ela, quando estivera antes na cabana, e com seu filho, colocara propositalmente os sapatos trocados nos pés da criança. Após o resultado da autópsia do menino, ficou evidenciado que o mesmo possui uma deformidade em um dos pés. Para Ele está claro que Ela, muito antes, já havia mostrado sinais de loucura. A resposta, ao que parece, está no consumo – e na soma à região onde estão e onde Ela estivera para escrever sua tese – da obra sobre bruxas e torturas. O fim, para eles, não poderia ser outro: a dor ao próximo e a dor a si próprio. Anticristo expõe situações em cenas viscerais, como no close em que Ela mutila o próprio clitóris. Composição chocante, porém sem sangue, dá-se quando ela se masturba encostada nas raízes de uma arvore. Ele percebe e, como se desejasse encerrar a dor da parceira, consome o ato sexual. Corpos são mesclados à árvore; braços saem das raízes e tentam alcançá-los; e a natureza parece, de maneira evidente, um agente causador de todo aquele mal.

Ela chega a dizer que é na natureza que está Satã, o que desperta a atenção do marido. Com a perda do filho na primeira cena, e com o retorno ao "Éden", é como se o casal fizesse o caminho oposto de Adão e Eva, antes de serem expulsos do paraíso e passarem a terem vergonha de corpos desnudados. O casal, aqui, retorna à selvageria, de maneira degradante e cada vez pior. E é nesse clima que Trier desenvolve seu trabalho mais ousado, sem a necessidade – como em Dogville – de evidenciar doses de hipocrisia antes de entregar a dor. Na contramão, troca-se a hipocrisia pela loucura.

Ao fim, como nos antigos rituais de caça às bruxas, há fogo e morte, a saída encontrada pelo marido para cessar a dor e a loucura da companheira. O epílogo mostra o mesmo em encontro com um número grande de mulheres, sem rostos, que parecem ir a sua direção, para se vingarem. Ou estariam libertadas? No entanto, existe muito de entendimento a se procurar. Trier entrega menos do que deseja o público. O resultado é um filme repleto de representações e que merece uma interpretação mais profunda; são tantas simbologias que não poderiam ser apenas ilustrações. Dono de outras obras irregulares, o sempre inovador Trier segue as trilhas do desconhecido, da reinvenção em cinema, e talvez por isso seus filmes sejam sempre obras exóticas a serem descobertas e voltadas a públicos específicos.

Não estranha que muitos psicólogos tentaram explicar Anticristo; ainda mais, não estranha que muitos críticos, ao verem o longa em Cannes, fizeram questão vaiar o diretor ou mesmo pedir explicações em tom de ironia. Trier é um autor que pode fazer o que bem deseja e não quer dar explicações prontas. É algo raro no cinema atual, que parece fazer filmes para si. O mais engraçado é que, com a proposta e o ponto de partida de Anticristo, irá atrair facilmente o grande público. Como ocorrera em O Exorcista, em que muitas pessoas foram até o filme para ver o vômito verde da garota possuída pelo diabo, já se falava em mutilação vaginal e torturas muito antes do trabalho de Trier estrear.

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As máscaras de Bergman - Parte 6 (Fanny e Alexander)

2010-01-22T04:39:00.001-08:00

O lado bom, o teatro, é fotografado pelo mestre Sven Nykvist com claridade, com formas e cores que levam o espectador a pensar em dias felizes. São momentos em que as crianças vivem tempos de harmonia com os mais velhos, em festas ligadas à exaltação da vida pelo teatro. Eis o lado otimista de Bergman – também sua salvação promovida pela arte –, que logo seria eclipsado pelos interessantes conflitos com início na morte do pai de Fanny e Alexander (interpretado por Allan Edwall). Referência óbvia é o fato de estar encenando Hamlet no momento em que começa a se sentir mal, logo depois levado para casa. Uma cena de extrema beleza e sensibilidade mostra Alexander (Bertil Guve) relutando em se aproximar do pai. A mão do homem prende-se à do filho, como se estivesse contida nessa ação a impossibilidade de fuga do espírito, que mais tarde retorna para conversar com as crianças. Bergman dialoga com seu passado, com Shakespeare e com a vida dedicada aos palcos. O outro lado do texto, uma espécie de inferno às crianças, começa quando a mãe dos pequenos protagonistas decide se casar. Interpretada Ewa Fröling, Emilie personifica a beleza ainda jovem de uma mulher envelhecida pelas amarguras impostas por escolhas erradas e mesmo pelo seu próprio destino. Como uma mulher do início do século XX, não resta a ela muitas escolhas. Casa-se com um bispo ultra-religioso – aparentemente uma personificação malévola do próprio pai de Bergman –, interpretado na medida por Jan Malmsjö, talvez a melhor surpresa do filme.

Presos numa espécie de masmorra, as crianças passam a ser educadas sob os códigos da religião impressa pelo poder maior: o homem que manda na casa, como em sua esposa – obrigada a subtrair todo seu histórico de vida passada e começar do zero – e nas criadas. Com a mudança dos personagens também chega, de forma inevitável, a mudança das cores. A fotografia de Nykvist fica ainda mais rica enquanto a luz tenta invadir a escuridão. Como em outros filmes de Bergman, as sombras estão expostas ora ao fundo, ora à frente, dando oportunidade para que a luz invada algumas lacunas que revelam os rostos. Cena que evidencia tais formas dá-se no momento em que Alexander, libertado das amarras do padrasto, sai durante a noite para ir ao banheiro na casa do judeu Isak Jacobi (Erland Josephson). Na caminhada, perde-se pelos cômodos e encontra algumas marionetes, assim como, novamente, a imagem do pai. As sombras e a pouca revelação da vida, mesclada à face de desespero do jovem que acredita estar em contato com Deus (uma marionete de barba branca), é um dos pontos altos do filme. Depois, Alexander encontra dois rapazes que moram com Isak. Um deles vive preso em um cômodo. Em poucos minutos com o protagonista, narra, como se conseguisse prever, o destino do malvado bispo.

A obra de Bergman traz à mente um homem sereno e em silêncio no set de filmagem. Vê-lo dirigir os atores em Fanny e Alexander surge como uma surpresa. Em ação, seja na escolha dos enquadramentos, da composição e em conversas com seu parceiro Nykvist, Bergman mostrava grande vibração. Era como se pudesse fazer, àquela altura, o que bem desejasse, com a estatura de um verdadeiro mestre sem medo de errar ou de ser reprovado. Traz em cena também vários colaboradores do passado, como Josephson, Gunnar Björnstrand e Harriet Andersson, como Justina, uma das sinistras criadas do bispo. Também em cena estão atores que mais tarde fariam carreira de sucesso, como Lena Olin, que antes já havia feito uma pequena ponta em Face a Face, de 1976.

A exemplo de outros mestres da sétima arte, Bergman ajudou a definir o sentido do cineasta como um autor. Antes mesmo da nouvelle vague estourar, Jean-Luc Godard, em um artigo publicado na revista Arts, em julho de 1958 (um ano antes de Acossado), faz elogios à reestréia de Monika e o Desejo nos cinemas parisienses – "O acontecimento cinematográfico do ano" – e a relação de amor da França com o sueco. Mas, diferente da maioria dos filmes de Bergman, Fanny e Alexander tem gente demais em cena e arquitetura visual suficiente para fazer a platéia se sentir em um filme de verdade, pois muitos trabalhos do cineasta – como os de Godard e Rohmer – são usualmente acusados de serem "artísticos" em excesso. Não por acaso, é considerada sua obra mais acessível, longe de seu máximo – esse sim um resumo de suas buscas e amostras – observado em Quando Duas Mulheres Pecam. O que atrai tanto no caso de Fanny e Alexander é a fatalidade da convivência entre o lado bom e o ruim, representados em diferentes usos de luz ao longo da caminhada do personagem Alexander, uma espécie de alter ego de Bergman. Nem mesmo sua mãe pode salvá-lo, ou Deus, de quem reclama em determinado momento. Em uma cena que beira o insuportável, o bispo tenta mover a consciência do jovem a pensar como ele, fazendo então da pequena mente um fragmento submisso e controlado. Mais do que dotado do poder de ver espíritos, o jovem, de acordo com o texto, depende de sua imaginação. Esse, segundo Bergman, é o milagre de ser criança. E a riqueza é ainda mais nítida quando se imagina que o cineasta trouxe suas lembranças para mostrar como a arte, e não os dogmas religiosos, salvaram sua vida.

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As máscaras de Bergman - Parte 5 (Fanny e Alexander)

2010-01-20T04:29:00.001-08:00

Os amantes do cinema clássico americano, de décadas anteriores aos anos 1950, refugiam-se em filmes de aventura e romance justamente para esquecer que existem os problemas internos e alguns eventuais desequilíbrios atribuídos a seres humanos. Pareciam, mesmo enquanto alegravam platéias, produtos guiados pela lógica do gênero aos quais serviam. Como esperar de Keaton ou de Astaire alguma leitura freudiana sobre os freqüentes conflitos sexuais presentes nas pessoas? Os personagens da ficção promovida pelo cinema de massa, portanto, quase sempre estavam longe de determinados temas presentes em trabalhos de outros cineastas. O círculo de arte, ou mesmo o tempo – e depois a redescoberta –, eram o refúgio de alguns artistas com temas "pouco agradáveis". No cinema clássico americano, em grande parte dos filmes os personagens pouco demonstravam crises existenciais. Viviam de acordo com as regras básicas da aventura, romance, drama e, às vezes, de algum mundo mágico onde intenções sexuais e medos internos ainda não haviam chegado. Menos ainda, tinham seus interiores expostos como fora observado mais tarde, de forma visceral por alguns cineastas. Na década de 1920, homens como Buñuel buscavam novas amostragens e significados. Enfrentavam, em contrapartida, lançamentos tumultuados e até mesmo a proibição de filmes, como ocorreu com A Idade do Ouro. A perseguição pela estética diferenciada, por trabalhos que não mostrassem a mera utilização da forma convencional do cinema como divertimento, com o tempo encontrou artistas sempre dispostos a reforçar esse caminho. Sem homens como Ingmar Bergman, o cinema ainda viveria meramente no campo externo, de intenções pouco explicadas. Também não seria desgrudado do chamado "entretenimento", igualmente descrito como um filme ligado às fórmulas que o faziam se enquadrar a um gênero. Mas claro que havia exceções no período clássico, como Renoir, Pabst, Lang e Dreyer. Verdadeiros autores.

Com Bergman, o mergulho à alma, ao interior humano – frágil, complexo, desafiador –, tornou-se uma necessidade de exploração estética. Parece impossível representar em imagens a condição humana de muitos que choram em silêncio, que, como as crianças de Fanny e Alexander, pensam dialogar com os mortos e vêem o mundo de forma diferente dos personagens de Dickens do período clássico, aventureiras do "lado" externo, com explicações, ao fim, mais precisas. Com esse filme, do início dos anos 1980, Bergman retorna à estética grandiosa. Desfila, em seqüências, suntuosidade como poucas vezes se viu em sua obra. Não esqueceu, felizmente, os artifícios que antes o tornaram grande. A criança, para tentar resumir o que o cineasta deseja, é uma peça mais importante que o baile que a circunda, que as pessoas cujas intenções não entende por completo – mesmo sem esquecer que ambas as esferas não vivem separadamente. O castelo de sua imaginação é maior enquanto a composição física, de grande beleza, é menor às necessidades do texto. Assim, pode se diferenciar o cinema e as buscas de Bergman quando comparado ao Visconti dos anos 1960, quando a suntuosidade da imagem tinha um papel tão importante quanto os personagens que percorriam os ambientes. Não se trata de uma comparação entre tais mestres, cada um em sua cruzada de explorações artísticas.

Fanny e Alexander não é um resumo da obra de Bergman, um possível capítulo final. O cineasta, após esse filme, ainda continuou trabalhando e manteve uma relação com a arte no teatro e na televisão. Os palcos são velhos conhecidos do diretor. Já havia feito filmes sobre o tema, como Noites de Circo e O Rosto, e parte de sua formação e busca das intenções humanas, como se a representação fosse inerente, estão ligadas à dramaturgia. A lição de Bergman está próxima da lição de Fellini, apesar de ambos estarem distantes em suas amostragens, estilos e inclinações às formações de seus personagens; também distante dos dois está Buñuel, que, ao invés de enveredar pelas dúvidas religiosas, como o sueco, aderiu à crítica fervorosa, à devoção de que a religião poderia castrar ainda mais os já complicados homens em relação com o mundo. Com Fanny e Alexander, Bergman chama a atenção ao olhar infantil. Seu trabalho mais autobiográfico também concede demasiado espaço aos adultos, relacionados com as crianças em pé de igualdade quando devem discutir certos assuntos ou mesmo dividir a culpa por algo. As crianças de Bergman são lançadas à fogueira dos erros humanos, de pais e padrastos confiantes na falsa razão dos dogmas religiosas. Para o pequeno protagonista e sua irmã, dois caminhos são mostrados: o teatro e a religião ortodoxa. O problema é que, enquanto guiados pelos mais velhos, como marionetes em busca de uma fuga, não podem evocar suas escolhas facilmente.

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As máscaras de Bergman - Parte 4 (Face a Face)

2010-01-18T05:18:00.001-08:00

As fraquezas humanas, unidas a reencontros e novas experiências, são amostras comuns nas obras de Ingmar Bergman. O conflito com o mundo ou com o lado interior leva os personagens, sempre, a darem vazão ao significado da obra. O cinema, como bem sabe Bergman, depende da ação, mesmo que esta transcorra apenas na mente do protagonista – capaz de evidenciar parte de sua identidade a partir de seus problemas e de seu passado. Toda essa singela e resumida fórmula, como em vários de seus filmes, retorna em Face a Face, uma obra intimista a favor do amor entre humanos – portanto, otimista –, mesmo que, para mostrar isso, as pessoas tenham que freqüentar um lado podre de suas existências. São as fraquezas e o encontro com os medos passados que levarão a protagonista a pensar no amor, ao invés do tratamento da psicanálise, para se curar e retornar à vida. Ela é a psiquiatra Jenny Isaksson (Liv Ullmann), presa em suas velhas lembranças, medos e desesperos ao retornar à velha casa onde viveu parte da vida, junto aos avôs ainda vivos. E nesse ambiente, capaz de lembrar a protagonista sobre sua vida repleta de momentos difíceis junto dos pais falecidos, desenrola-se o drama proposto pelo diretor. Na verdade, Face a Face representa pedaços de outros vários filmes do cineasta, com uma beleza visual de costume, proposta pelas luzes e sombras do colaborador Sven Nykvist.

Ainda que não seja seu filme mais original, mas sim um misto de dores e fantasias, somadas às incertezas da vida e de sua própria fragilidade, Bergman despe, aos poucos, sua personagem – o que ocorre, como era de se esperar, de dentro para fora. Pouco interessa a promiscuidade e a aventura da protagonista. Bergman quer que ela viva longe das amarras da família – seja a nova, do marido e filha, ou velha, dos pais e avôs. Para tanto, mesmo cercada de personagens, em boa parte do trabalho impera a solidão. Outros seres são como fantasmas, e Ullmann, uma atriz completa, domina cada cena. Seu drama está nas pequenas coisas, como a mania, em boa parte da história, de não reconhecer seus medos. Por isso, sucumbe ao passo que começa a ver coisas, a entender que sua "pobre" vida não representa momentos bons o suficiente para serem vividos em harmonia com o resto do mundo. Somente o fato de estar viva, e de ter suportado o acúmulo de dores passadas, já seria o suficiente para ela respirar aliviada e reconhecer sua vitória. Perturbada, com várias noites em claro, Jenny opta pela morte e tenta o suicídio. Seu fracasso é também a possibilidade de voltar a se encontrar com o passado, assim como seus medos. Enquanto se recupera no hospital, na segunda parte da história, tem início sua "viagem" interior, seja ao passado ou aos encontros com os monstros que habitam o velho apartamento onde morava. Em momentos, olha para o casal idoso que vive com ela com aprovação. Depois, em suas visões, reclama do odor dos mais velhos, como se quisesse fugir do instante de "apodrecimento" do corpo. Jenny desistiu de viver e enfrentar seus demônios.

Face a Face, de 1976, fora concebido originalmente como uma série. Na versão editada, ao cinema, tem-se a impressão que o drama não chegou ao seu ápice justamente porque alguns pedaços necessários à construção foram deixados de lado. Os problemas de Jenny em alguns momentos não parecem absolutamente claros; portanto, o próprio espectador deve preencher algumas lacunas deixadas pelo texto de Bergman. Àqueles que conhecem a obra do cineasta, será mais fácil embarcar nessa "viagem" interior, pois, como a maioria dos personagens de sua obra, há descontrole e conflito. Sem qualquer ressentimento, repleto de verdade, o cineasta quer dizer, em resumo de sua filmografia, que o ser humano não suporta viver sem seus conflitos. E não há qualquer significado à vida sem as máscaras, variadas, utilizadas pelas pessoas em seus cotidianos. Jenny veste a sua máscara de boa mulher, de casamento acertado enquanto vivia com o marido e a filha em uma casa, agora vazia, visivelmente em um bairro de classe alta. Tinha tudo para ser a mulher padrão e desejável da época. Quando Face a Face inicia, Jenny ainda permanece na antiga casa. O local está vazio. Bergman e Nykvist, como de costume, saem do close, do plano fechado dos rostos, para os planos abertos, que mostram o personagem à distância, apenas se locomovendo em seu espaço. A estrutura de direção do cineasta utiliza esses moldes para primeiro revelar a pessoa, o ser que interessa ao material, como se fosse prioridade ao texto; depois vai ao ambiente, aos espaços que, junto aos personagens, compõem a beleza da representação. Bergman mostrou ao mundo que as faces são sempre importantes. A ação, assim, pode estar em apenas um olhar.

Diferente de artistas como Antonioni, que relatavam os dramas e desesperos humanos a partir do conflito entre homem e ambiente, sobre as mudanças do mundo, Bergman parece extrair sua fonte e suporte ao filme apenas do espírito humano. Nele, muitas vezes longe do ambiente, desfilam pessoas em dúvida; ou mesmo, como Jenny, à beira de um colapso que pode ser apresentado em qualquer lugar do globo. Está representada então a diferença de Ullmann, em Face a Face, quando comparada, por exemplo, a Monica Vitti de O Deserto Vermelho. A casa vazia onde Jenny é violentada por homens que invadiram o espaço representa um oceano de possibilidades ao cineasta sueco, mas não tão extenso como o interior de sua personagem principal. O espaço criado entre a vida e a morte é a lacuna que Bergman invade para mostrar ao público as verdadeiras intenções de sua personagem. São cenas arrebatadoras. Incluem o encontro de Jenny com seus pais falecidos, o diálogo e aproximação à velha mulher que aparece para ela e também a sua mistura com todos os pacientes que está tratando. Em outro momento, no final de alguns delírios – ou seria um contato com "o outro lado"? –, Jenny põe fogo no caixão que leva seu corpo. É possível ouvir sua voz, enquanto criança, suplicar pela abertura. Tem-se a impressão de que a personagem, assim, estabelece o fim de seus medos ao queimar a si própria, ou apenas as amostras personificadas em um corpo semelhante a alguém que deve ficar para trás.

Para ajudá-la a superar estes medos está em cena o também especialista e médico Tomas Jacobi (Erland Josephson). Surge, inicialmente, um flerte entre os olhares de ambos. Ela, em sua máscara, tenta resistir aos encantos dele, que depois se revela homossexual. Numa passagem, pouco antes de uma crise, Jenny diz ter desejado sexualmente o vândalo que, em sua antiga casa, tentou fazer sexo à força com ela. Revela-se, também, uma mulher frígida, sexualmente reprimida talvez pelas próprias dores do passado. Bergman, um autor com extrema convicção em relação à força da platéia em suportar o caminho desta protagonista, ainda insere, ao fim, o difícil diálogo entre mãe e filha. O tema central parece se repetir no trabalho seguinte do diretor, Sonata de Outono, sobre a relação de ódio entre parentes próximos. Face a Face demonstra outro item constante em seus filmes: a culpa que muitas pessoas carregam em vida; e algumas delas, como no caso de Jenny, adquiridas enquanto crianças. Talvez esse seja o principal acerto de Bergman em muitos casos, o de "desmascarar" suas criações aos poucos, como se a vida fosse uma caixa até então fechada e preste a explodir quando personagens como Jenny são confrontadas com o passado, com a mudança ou mesmo com seus próprios erros. Se em filmes como Quando Duas Mulheres Pecam o tempo e o isolamento servem de escape para os personagens se revelarem, aqui é o retorno a um velho apartamento o responsável por fazer germinar uma semente de loucura – ou seria de verdade? – dentro de Jenny.

Em um determinado diálogo, um amigo e médico diz à protagonista que, com o uso da psicanálise, não estavam obtendo sucesso com seus pacientes. Mas o amor, que pode ser um remédio, tão pouco será capaz de mostrar a mulher curada ao fim. Ela parece bem, equilibrada demais para quem desejou a morte. Sai de cena com um retorno ao trabalho, às regras do cotidiano, e volta a tratar de pessoas perturbadas como Maria (Kari Sylwan). Em uma seqüência que inclui as duas mulheres em cena, Jenny encara-a e diz uma das frases mais reveladoras do filme: "Você sabe que eu sei que está fingindo. De que adianta isso?". "Pobre Jenny...", repete algumas vezes Maria, como se estivesse entendendo a doutora – ou, o que é pior, prevendo o insucesso da profissional em seu tratamento e em sua relação com si própria.

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As máscaras de Bergman - Parte 3 (A Paixão de Anna)

2010-01-13T05:09:00.001-08:00

Os animais mortos encontrados pelos personagens de A Paixão de Anna, durante essa aparente misteriosa história, indicam que algo de muito estranho permeia o vilarejo onde estes mesmos personagens dividem momentos de suas vidas. Aos mais desavisados, pode parecer uma trama de mistério. Mas tentar encontrar um culpado – ou mesmo esperar pela busca e investigação – pelas mortes dos animais é como esperar que seja explicitado, no recente A Fita Branca, quem é o responsável pelos crimes em um pequeno vilarejo alemão às vésperas da Primeira Guerra Mundial. Tanto Bergman quanto Haneke não desejam apontar culpados aos crimes que circundam outras situações, estas sim mais importantes, estritamente ligadas aos personagens. Não é surpresa o fato de Bergman ter sido criado em um ambiente extremamente religioso, filho de um pastor protestante que fez surgir nele, como em muitas pessoas, o sentimento de culpa. Certamente, após atingir significante maturidade, Bergman parece ter se livrado de alguns males dogmáticos, e tudo isso pode ser visto em sua filmografia. Além das máscaras constantes dos personagens – uma ligação também clara com o teatro –, há a dúvida sobre a existência de Deus (com seu "silêncio"), a já citada culpa e a realidade que invade a assumida ficção. As criações de Bergman estão sempre em dúvida quanto às suas vidas e seus futuros, como se fosse impossível viver carregando os erros do passado.

A Paixão de Anna coloca em cena quatro personagens centrais, todos interpretados por alguns dos atores favoritos de Bergman: Max Von Sydow, Liv Ullmann, Bibi Andersson e Erland Josephson. As atenções estão voltadas, em maior parte, aos dois primeiros, cujos personagens, Andreas Winkelman e Anna Fromm, não suportam os acontecimentos – ou demônios – do passado que sempre voltam a atormentar. O filme tem início quando Andreas trabalha, sozinho, no telhado de sua casa. O espectador não sabe nada sobre ele, seu passado, ou mesmo deseja que isso seja colocado a limpo. A beleza do homem em contato com a natureza, com a visão ao céu e ao crepúsculo, faz do início um paraíso aos olhos com a ajuda da fotografia em cores de Sven Nykvist. Logo, como era de se esperar, esse paraíso será invadido pelo desespero e pela dúvida, a partir do momento em que o personagem cede espaço para outro, a bela e atormentada Anna. Ela entra em cena quando pede para usar o telefone de Andreas. A partir do momento que ouve a conversa da mulher no telefone, ele passa a fazer parte dos problemas da mesma. Tudo é ajudado quando ela esquece sua bolsa enquanto usava o telefone. Andreas vasculha o objeto e descobre uma carta enviada a Anna por outro homem, uma paixão do passado e que quase a levou à morte, também chamado Andreas. Coincidências tendem a somar algo e nem sempre responder muito na obra do mestre sueco. Com a bolsa em mãos, nada resta ao protagonista senão tentar devolvê-la. Por meio dessa ação conhece outro casal, Eva (Andersson) e Elis Vergerus (Josephson), amigos de Anna e que estão tentando ajudar a mulher a esquecer os problemas do passado, como a separação e a morte do filho em um acidente.

Podem as pessoas ocupar lacunas deixadas por outros e tentar, assim, suprimir o drama de quem está passando por problemas? Talvez seja por isso que Andreas torna-se uma tentativa de felicidade a Anna, como uma espécie de duplo ou opção à tristeza proporcionada pelo outro Andreas. A repetição de nomes, mesmo se tratando de pessoas diferentes, é proposital. Bergman ainda vai além. Investe mais uma vez na metalinguagem, quando coloca os verdadeiros atores para comentar seus personagens, fazendo eles próprios lidarem com suas máscaras. Mesmo que as críticas sociais, políticas e, portanto, externas não sejam recorrentes na obra do diretor, estando sempre em detrimento de seu interesse maior pelo ser interior, aqui fica claro que Andreas sente-se acuado frente ao estilo de vida do casal de amigos. Está visivelmente distante quando os estilos de vida são comparados, a maneira de se portar, e isso surge como um claro impedimento à relação de verdade que ele espera estabelecer com os outros. Se Anna, como avisara a carta do outro Andreas, tem tendências destrutivas, o personagem de Sydow, ex-presidiário e atormentado, também esconde um mal dentro de si, adormecido. É uma questão de tempo para que o silêncio e a rotina do homem do campo sejam quebrados, com a chegada de vizinhos sofisticados e liberais, amantes das pequenas coisas, como imagens em fotografias encaixotadas e aventuras sexuais. Tudo isso parece abalar Andreas e seu mundo tranqüilo, de contemplação à natureza. Aos poucos, após os encontros dos personagens, os animais mortos começam a aparecer.

Elis explica ao protagonista que sua esposa já teve um caso com o ex-companheiro de Anna. Logo, Eva sai em busca de Andreas. Ocorre um breve relacionamento, com sexo sem amor, mas com a clara dependência dos prazeres da carne e da fuga do cotidiano.. Andreas representa também um outro lado inexistente na indiferença e cinismo de Elis. Sob a luz vermelha do entardecer, em uma das escolhas certeiras de Nykvist na representação do consumo da relação proibida, dá-se um dos grandes momentos do filme. A luz que vem de fora acentua também a escuridão das faces, de perfil, quando filmadas de dentro para fora da casa. O inverno e o frio são esquecidos. Andersson transborda paixão enquanto uma mulher aventureira e diferente da fria Anna, apaixonada por um homem esquecido e que deseja transferir seu amor destrutivo a outro companheiro. Em suma, A Paixão de Anna mostra como é impossível manter os demônios internos em sono profundo e que a civilização, ou o aparente mundo externo, vem para fazer o passado retornar. Não há qualquer parentesco entre Andreas e seus novos vizinhos, tão pouco se conheciam; no entanto, os males internos, por serem inerentes e comuns entre alguns personagens, desenvolvem-se em qualquer lugar ou situação.. Apenas se celebra a passagem do tempo, nos sons do ponteiro do relógio, como em Gritos e Sussurros, para anunciar que a colisão entre pessoas tornará as relações insustentáveis.

A grande ironia neste filme em cores de Bergman, uma obra injustamente esquecida, é que um de seus pontos altos fora realizado em preto e branco. Se em A Hora do Lobo, sobre a convivência de um pintor com seus "vizinhos" imaginários em uma ilha – a mesma ilha que aqui, Farö, onde Bergman vivia –, o personagem central estava envolvido em um relato que poderia ser real ou não – e que remete ao cinema mudo –, aqui resta imaginar o motivo de os sonhos serem em preto e branco. Anna relata-o algum tempo após ocorrer. Surge como refugiada, que tenta manter contato com uma mulher enquanto a mesma espera a execução de alguma pessoa de sua família. São imagens poderosas, acompanhadas de uma tenção que só poderia terminar com a desgraça da mãe, que vê uma criança e um homem mortos.. Em A Paixão de Anna, o drama não escapa facilmente. Como em outros filmes do diretor, inclusive alguns anteriores, como aqueles que, com este, compõem a "trilogia de Farö" (A Hora do Lobo e Vergonha), a morte está à espreita e emana dos personagens, com dificuldades em viver em harmonia. Ao fim, Andreas é deixado na estrada, após Anna tentar repetir a tragédia responsável por tirar a vida de seu filho e por afastar seu antigo marido, pelo qual ainda sente grande paixão. O roteiro é duro e realista e, ao mesmo tempo, figura entre os mais aparentemente simplistas e concretos de Bergman. Tem-se a impressão, com exceção das cenas em que os atores comentam seus personagens, que o roteiro foi trilhado da maneira desejada. Por conseqüência, tivera também os resultados esperados, com o total controle visual da obra, incluindo a escolha final, em que a imagem fica granulada ao passo que se aproxima do protagonista, isolado e desesperado. Sua forma, aos poucos, desaparece. Resta o branco, a forma inicial, quando Andreas parecia alguém aparentemente comum em sua vida cotidiana, na execução de seu trabalho.

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As máscaras de Bergman - Parte 2 (A Hora do Lobo)

2010-01-11T04:43:00.001-08:00

Presos em uma aparente solidão, que às vezes faz surgir fantasmas e aflorar a esquizofrenia, os personagens de A Hora do Lobo, como as mulheres de Quando Duas Mulheres Pecam, estão rumo a uma simbiose que pode ser letal. O tema, na superfície, parece o mesmo nos dois filmes. Isolados numa ilha, marido e mulher vivem tormentos quando ele é "atacado" por seus demônios, ao passo que ela, grávida, também sente os reflexos das prisões internas do companheiro. Isso se dá num momento aterrorizante, quando a esposa é visitada por um aparente espírito. O espectador constata então que a vida a dois está trancafiando seus personagens e torna medo e delírio em algo pertencente a duas pessoas, e não somente ao artista. Mas A Hora do Lobo, diferente do outro trabalho citado, está intimamente ligado ao horror em sua atmosfera gótica. E mesmo que tente evidenciar seu drama e suspense, a camada interna capaz de explicá-lo está ainda mais distante. Diferente de outros filmes de Bergman, este serve ao paradoxo de que, mesmo enquanto aparentemente claro e possível de ser digerido, ainda mantém relativa distância. Parece incompreensível.

Lançado em 1968, o filme volta a mostrar alguns temas recorrentes na carreira do cineasta sueco. O maior deles é a batalha debatida internamente pelo próprio artista. Bergman muitas vezes permitia que seus medos fossem passados aos personagens de sua obra, assim como, em Fellini, o desejo de personagens de diferentes fases de sua vida também compunham, sem segredos, a face do cineasta. Porém Bergman prefere o lado interior em demasia, como se descobrir sua obra fosse o suficiente para descobrir seus medos e receios sobre o mundo. A Hora do Lobo é o terror que vive dentro de todos, o momento da morte e despedida, do consumo de algum resquício de vida dentro do artista. Se em Quando Duas Mulheres Pecam era uma atriz que conduzia o drama, tentando se ver livre de suas "máscaras" e estudando sua companheira, aqui são os demônios internos do pintor que deverão ser confrontados. Para mostrar essa batalha, Bergman, com a ajuda habitual de seu iluminador Sven Nykvist, pede ao espectador paciência nessa viagem; além disso, como um diretor de cinema – alguém habituado a mentir –, não mostrará qualquer intimidação em expor em cena personagens que sequer existem, a não ser na própria mente do artista. Esquizofrênico, Johan Borg (Max Von Sydow) passa parte de seu tempo pintando em locais afastados da civilização. Leva à ilha onde está apenas sua esposa Alma (Liv Ullmann), uma preocupada e simples mulher do campo – amostra de que o artista não quer, em sua solidão, servir-se de qualquer amostra de mulher moderna e cosmopolita. Alma (o mesmo nome da personagem de Bibi Andersson em Quando Duas Mulheres Pecam) leva em seu ventre uma extensão de sua relação com Johan, assim como as próprias obras do artista atestam o significado de vida do marido, ou seja, são as extensões de seu ser.

Uma particularidade novamente observada no trabalho de Bergman e Nykvist é a opção pelos closes e movimentos de câmera sempre acompanhando os rostos dos personagens. Quando o filme tem início, é Alma que fala diretamente ao espectador, com informações retiradas de um diário do próprio Johan, depois de seu desaparecimento, e das experiências que passaram juntos na ilha. Os fantasmas de Johan também passam a pertencer a Alma. Enquanto vivem juntos, os problemas internos dele refletem nela. Novamente, é como se o artista, diretamente ou não, consumisse a pessoa mais próxima, naqueles dias isolados à beira mar. Assim, o terror interno do protagonista passa a afetar sua vida externa. Chega, aos poucos, o sentido do colapso, que apenas pode terminar quando o artista deixar a cena. É o que ocorre. O público é avisado sobre isso desde o início, assim como é avisado de que Bergman está fazendo um filme. Sobretudo, narrando uma história aparentemente real sobre uma mulher grávida deixada a sós. Quando pensou em realizar a obra, deveria se chamar "Os Canibais", o que remete à fome dos demônios internos de Johan. E a atriz principal, Ullmann, esperava um filho do próprio Bergman na época e chegou a considerar o material "impróprio" para uma mulher em sua condição. O filme foi feito e, sem dúvida, serviu de inspiração para dezenas de obras posteriores que resolveram contar uma história de terror interior e diluída em uma atmosfera obscura. É o caso de trabalhos como Um Inverno de Sangue em Veneza, Eraserhead e até mesmo o recente Anticristo, sobre um casal isolado na mata selvagem após perder um filho pequeno.

Durante os créditos iniciais, é possível ouvir as conversas da equipe de filmagem. Ouve-se, também, o início das gravações – Bergman exclama "ação" – e o longa tem início, em silêncio, com a inesquecível aparição de Alma. Apenas sua face é capaz de transmitir o desespero da esposa abandonada, e não restam dúvidas sobre a capacidade de Ullmann em interpretar essa mulher em pedaços, que ama aos gritos e sofre em silêncio. Sua maneira de lidar com o marido, mesmo sabendo que está sendo "consumida" por seus demônios, demonstra amor. Ela aceita-o mesmo passando a imagem de um louco. Há também uma outra questão central no filme, aflorada a partir da imersão total do protagonista em seus próprios pesadelos. Um espírito mental, aparentemente uma paixão do passado, retorna a ver Johan. Chama-se Veronica Vogler (com o mesmo sobrenome da personagem de Ullmann do filme de 1966), interpretada por Ingrid Thulin, também uma das atrizes prediletas do diretor. Primeiro, o reencontro do artista com a visão da bela mulher dá-se na praia. Ela oferece seu seio e depois pede ajuda ao mesmo para retirar sua blusa. Novamente, o ser interno dos personagens de Bergman não esconde seus desejos. Paira no ar uma tensão sexual também observada em Quando Duas Mulheres Pecam, sempre com um peso menor que as buscas destes próprios personagens por uma saída contra suas ciladas mentais e internas.

Bergman soube como ninguém penetrar a fundo nos medos e desesperos humanos. Mesmo em momentos aparentemente irracionais, sem qualquer respingo de controle interno, como na seqüência em que Johan mata um garoto e joga seu corpo no mar, parece existir, sim, o peso das amostras do cineasta. Tal momento, contado à esposa pelo marido, é apresentado numa seqüência que faz lembrar algum filme mudo, como se Bergman mais uma vez voltasse aos primórdios e explicitasse a evolução por meio de suas imagens. É algo primitivo demais, mas que também guarda alguma espécie de desejo, apenas aparente, de Johan pelo garoto, sexual ou não. Vale lembrar que as amostras dos desejos nos filmes de Bergman ultrapassam o mero consumo sexual, da carne – os personagens, ao contrário, desejam "comer" seus pares, como numa fusão e compartilhamento de suas vidas, desejos e pesadelos. Alma, em A Hora do Lobo, deve arrastar os medos de seu desaparecido marido ao longo de sua vida. Como o espectador nas amostragens psicodélicas, em imagens de impacto impar, a esposa vê o labirinto o qual vive seu marido, até ser morto por seus próprios pesadelos em um pântano, a batalha interior que dá vez à fraqueza exterior. A carne de Johan sucumbe perante a dor que vem de dentro. Chega a atirar em sua esposa, com uma arma supostamente entregue por um espírito atormentador. Todos aqueles vampiros, parasitas de aparência burguesa, são representações de uma platéia que espera algo do artista, ao mesmo tempo em que mostra certo deboche e indiferença. Desejam mostrar preocupação e valor à sua arte, enquanto, na verdade, suas intenções sufocam o pintor. Ao fim, resta a imagem de um palhaço, de frente ao corvo e à morte, também a uma platéia de mortos que arrastam o artista à sua cova. Seria lembrado mais tarde em Fome de Viver. Desaparece e deixa seu diário e suas obras como a amostra de sua existência. Restam a Bergman as histórias de Alma, ainda mais importantes. Ela é o verdadeiro reflexo de Johan, assim como de parte de suas visões, medos e paixões.

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As máscaras de Bergman - Parte 1 (Persona)

2010-01-06T03:34:00.001-08:00

Muitos filmes de Ingmar Bergman apresentam personagens em crise. O mundo ou mesmo as relações com as pessoas mais próximas torna as criações do cineasta seres frágeis e cujo sofrimento aproxima-os da realidade. O drama é o fomento para a demonstração das faces dos vários personagens de Bergman. Sofrem, choram, emudecem e gritam ao longo de suas representações – atos observados em Persona, ou, como fora chamado no Brasil, Quando Duas Mulheres Pecam. Lançado em 1966, esta é possivelmente a obra-prima do diretor sueco, sobre duas mulheres que se repelem e se completam quando, em um curto período, vivem isoladas em uma ilha. É o suficiente para Bergman demonstrar as evidentes relações de seus personagens, com temas presentes em toda a sua carreira. Curto e poderoso, o longa passeia pelos sentimentos dessas mulheres; entrega aos poucos suas condições e tristezas, as possibilidades – enquanto uma silencia e a outra fala demais – de a própria comunicação ser o tema central. Isso porque ocorre num processo de aparente via única, em que somente a enfermeira Alma deseja falar e relatar seu passado, enquanto a atriz Elizabeth Vogler permanece sem falar nada, e apenas estuda sua verdadeira "paciente".

O título refere-se às máscaras construídas pelas pessoas para viverem outras vidas. Remete claramente ao ofício parasitário do ator. Portanto, Vogler, interpretada pela grande Liv Ullmann, apesar de se manter em silêncio, está em busca de um estudo de sua "outra face" em formação, refletida pela falante Alma. Persona quer demonstrar que o centro da ação, e da interpretação interna, reside na enfermeira, mas é a atriz, em silêncio, quem guia o filme ao abismo entre ambas e à inevitável união final. Complexo, como não poderia deixar de ser, o trabalho marca uma passagem muito importante no cinema de Bergman. Seus filmes já haviam começado a mudar anos antes, e mesmo longas-metragens tão fortes como Mônica e o Desejo e O Sétimo Selo ainda não carregavam a injeção de maturidade e complexidade vista em um filme como Persona. Aqui, a questão da metalinguagem é exposta claramente pelo cineasta. Na abertura, demonstra a passagem do tempo pelo projetor do cinema, pela luz que esvai de dentro dele e que permite a construção de imagens. A relação destas cenas iniciais com o contexto seguinte, das mulheres na ilha, parece distante. Mas aos poucos, conforme se percebe a importância da luz e, sobretudo, as liberdades de criação apenas possíveis com as trucagens e demonstrações cinematográficas, é o espírito de Bergman que passa a guiar a fita. Assim, o início e o fechamento, da luz à escuridão, faz sentido. É o cinema, em suas relações com o nascimento, a culpa, a morte e o fim pela identidade (nas imagens dos pregos nas mãos, sobre Cristo), como também a presença da natureza bruta e os primórdios do cinema mudo. A semelhança destas amostragens com a própria evolução, à maneira de Bergman, pode parecer uma observação sem foco, ainda que seja irresistível fazê-la.

Alma, interpretada por Bibi Andersson, deve ser dividida, inicialmente, de sua parceira. Suas crises, ao relatar histórias de sua vida passada, mostram uma grande atriz sendo assistida por outra, que apenas olha, gesticula, sente. Bergman mostra que seus esquemas de aproximação dos personagens, aqui, também fazem surtir a idéia, errônea, de que eles estão distantes. Não estão. Mesmo quando Alma percebe o jogo de Vogler e resolve atacar sua parceira, existem duas mulheres em cena. O sofrimento isolado de Alma, em momentos, reproduz em cena emoções de apenas uma mulher. Ela está perdendo uma batalha que nem sequer foi convidada a participar. De maneira inteligente, essa disputa, sugere Bergman, é inerente a todos. Tem início quando Alma é descoberta, quando se despe de seu manto de comportada enfermeira e passa a falar de histórias felizes do passado – o gozo sexual em uma orgia – e outras tristes – o aborto. Suas reações migram do relato preciso, com paixão nos detalhes, ao sofrimento e às lágrimas, quando fala da morte do filho que carregava em seu corpo. Na fusão entre as personagens, depois será a vez de Vogler ser confrontada sobre as besteiras que fez em vida. Alma sabe de seu passado, de suas histórias, e narra à ouvinte duras passagens de sua vida – sendo, a principal delas, o momento em que se tornou mãe de um filho indesejado. Persona não faz com que os dois lados convivam sempre em divisão para depois fundi-los. A união, ao que parece, já ocorrera há tempos, nas amostragens de diálogos e visuais.

Fotografado pelo mestre Sven Nykvist, o trabalho não poderia ter sido feito em cores, assim como Gritos e Sussurros não poderia ter sido feito em preto e branco. Na seqüência em que Alma aparentemente sonha com a chegada de Vogler em seu quarto – pouco antes do famoso momento em que uma alisa o cabelo da outra enquanto encaram a câmera – apresenta o espaço da enfermeira como frio e escuro. Ao fundo, o branco se apodera da imagem e concede uma barreira visual sem igual entre as mulheres. Em outro momento, enquanto Alma chora quando fala do aborto, a luz chega apenas a Vogler, que parece rebater o branco que serve ao rosto de sua companheira. Como em outros filmes do mestre sueco, as imagens dialogam com a situação e com os íntimos de suas personagens. As mulheres apresentam suas fraquezas enquanto se assistem, seja na imensidão do silêncio ou na fala constante, que às vezes não serve para agregar. Bergman mostra como a presença faz a relação uma via de duas mãos, em quase todos os casos, mesmo que seja difícil de acreditar nisso em alguns momentos. Quando Alma descobre que está sendo analisada por sua paciente –, assim, invertem-se os lados –, desespera-se perante a constatação de sua fraqueza interna. E a dor de uma mulher em cena simula amostragens de que apenas ela existe por momentos. Mas Vogler é quase uma heroína em sua busca por um "eu" interior, como se seu silêncio, a exemplo do que já havia sido dito por outra mulher no hospital em que ela estava internada, apenas sirva de refúgio e para a descoberta de alguém por muito tempo perdido.

Outro grande momento que a luz de Nykvist proporciona está no enfrentamento das mulheres quando uma delas tem a foto do filho nas mãos. Alma narra a mesma história duas vezes. Na realidade, ela narra apenas uma vez. Bergman, no entanto, ao assumir que está fazendo um filme também sabe sobre sua capacidade de brincar com o tempo e repete, sob outro ponto de vista, o mesmo relato. A enfermeira conta uma dolorosa história sobre Vogler, de como uma mãe negou o filho, e até mesmo sentiu repulsa da vida do mesmo pouco depois de seu nascimento. Não só um grande filme de imagens, Persona é uma demonstração visceral de como os relatos podem servir para tragar o espectador – assim como uma mulher sente-se capaz de tragar a outra – para um mundo irreal, mas verdadeiro em algumas histórias. Será possível ouvir os relatos de Alma, sobre uma orgia à beira mar, e não imaginar a situação ou mesmo acreditar nela? Será possível olhar pra Vogler de maneira igual após a história contada por Alma? Resta, a ambas, a união, uma simbiose que Bergman demonstra com a luz, sempre ela. Um lado dos rostos das mulheres permanece no escuro, enquanto o outro, em plena claridade. São as metades que, muito breve, unir-se-ão. As personagens não se parecem e não tencionam preencher alguma lacuna deixada pelo outro lado. Apenas vivem em colisão enquanto isoladas em uma ilha, um dos locais apaixonantes e prediletos do diretor.

Famoso por filmes sobre morte e a dúvida da existência de Deus, Bergman exporta a muitos de seus personagens sua visão sobre o mundo – uma característica de autores como Fellini e Antonioni. Ao ver imagens de um massacre e de um corpo em chamas na televisão, Vogler entra em desespero. É como um dos personagens de Luz de Inverno, preocupado a ponto de se suicidar com a presença de bombas nucleares. A reflexão interna, em um filme de ficção, é invadida, ora ou outra, pela realidade. E as imagens do corpo em chamas em Persona, assim como a foto que Vogler olha antes de dormir, de um garoto açoitado pelo conflito armado, são algumas poucas amostras reais de um filme sobre o "eu" interior de duas mulheres em fusão. Não existe cinema sem conflito, como também não existe, em muitos casos, sem demonstrações de afetividade ou repulsa entre os personagens. Mesmo aparentemente distante de outros filmes ditos "convencionais", quase sempre apontado como produto "de arte" e para esses fins, o trabalho de Bergman é um dos melhores sobre emoções voláteis. Os interiores das figuras em cena estão sobre uma corda bamba. Precisam retirar suas máscaras internas para deixarem aflorar a verdade, ainda que seja dura e que provoque o conflito aqui observado. Ao consumir o sangue de Alma, Vogler mostra, de forma literal, sua condição parasitária, sua vontade de "engolir" a parceira. Talvez esteja em busca de uma nova máscara, que mereça ser estuda e assistida em silêncio.

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As velhas fórmulas a serviço do futuro de James Cameron

2009-12-21T03:17:00.000-08:00

James Cameron tentou, por muito tempo, assegurar a marca de um desbravador, com gosto pela grandeza que o cinema americano por muito tempo garantiu a certos cineastas. Quando George Lucas e Steven Spielberg pareciam, nos anos 1970, o modelo de gigantismo capaz de levar as pessoas de volta ao cinema, assim como garantir o pleno prazer pela pipoca e diversão, Cameron saiu das profundezas do universo B para mostrar o que poderia fazer com mais dinheiro. De qualquer forma, seu destino, assim como passado, é semelhante ao de Lucas e Spielberg. A diferença está em sua excessiva vontade de dar um passo à frente enquanto seus textos parecem sempre abusar das mesmas fórmulas. Cameron se entregou a elas, confia nos velhos esquemas de bandidos e mocinhos, soldados maus e bons homens intencionados em salvar o planeta. Como se vê em seu novo filme, Avatar, ecoam as velhas representações de antes, a exemplo de O Segredo do Abismo, lançado há exatos 20 anos.

Quando fez esse filme, Cameron já era considerado um diretor de relativa segurança da Fox em relação a orçamentos e rentabilidade. Era, ao que parece, um dos homens poderosos da indústria, a poucos degraus de se tornar “o rei do mundo”, título proporcionado por Titanic e reiterado por seu grito na cerimônia do Oscar daquele ano, quando seu trabalho arrebatou 11 estatuetas. Nada poderia deter os esquemas de Cameron, seus velhos maneirismos de aventura e buscas do próprio homem pelo poder e pelo infinito – tema presente em Avatar e O Segredo do Abismo. No caso do filme de 1989, Cameron chegou a dizer na época que estava fazendo um 2001: Uma Odisséia no Espaço embaixo d’água. Mas sua visão mística, casada ao gosto pelo suspense e aventura, para ajudar recebe um tempero de desespero quanto aos problemas do mundo, do homem destruindo seus irmãos e desestabilizando o ciclo da vida na Terra. Em O Segredo do Abismo, os extraterrestres dão um aviso aos homens, e é impossível não pensar nele como feito aos moldes do bom e velho O Dia em que a Terra Parou. Portanto, o diretor de O Exterminador do Futuro tentou aproximar um filme sobre alienígenas no fundo do oceano à obra-prima de Kubrick, enquanto flertava com aventura e fantasia presentes, sim, na obra de Wise. Entre erros e acertos, no entanto, Cameron não fez nem uma coisa nem outra. Com carregada “seriedade”, seu longa de 1989 passa hoje despercebido, apesar de, como dizem a respeito de Avatar atualmente, ter “revolucionado” os efeitos especiais na época. Falta ao cineasta a leveza de Wise, como seu compromisso com o efeito pipoca (visto também em Lucas e Spielberg), e a genialidade de Kubrick.

Sempre de olho no futuro, em Avatar ele retorna à aventura mais fácil. Utiliza tecnologia de ponta, nunca vista antes, e produz um filme cujo texto serve apenas à forma, em barulhentas, intermináveis e nauseantes seqüências de ação. Cameron parece ter aceitado o desafio de resgatar o cinema pipoca, como fizera em Titanic e True Lies, e deixou as frases de Nietzsche de lado, uma aparente camada de inteligência. Com seu novo filme, após 12 anos sem lançar nada, o pupilo dos mestres do cinema B retorna à cena com sede de bilheteria e mais vontade do que nunca em mostrar a evolução aos olhos de um público sempre disposto a enfrentar novas “loucuras” se tratando de cinema americano. Cameron é o sentido estadunidense em pessoa, que, após tempos de crise e em plena pós-modernidade se refugiou na brincadeira visual do cinema e seus efeitos gerados pelo computador. O que antes se via em O Segredo do Abismo, ou mesmo em Aliens – atores em bons desempenhos e alienígenas como coadjuvantes –, dessa vez fora revertido. Quem domina a cena são os homens azuis, maiores que os humanos, com raízes tribais e ligação direta com a natureza. Se os alienígenas de antes vieram avisar os homens (nesse caso, o personagem de Ed Harris no filme de 1989) sobre suas besteiras, agora eles não só posam de heróis como também unirão forças para expulsar os inimigos de suas terras. Quando Cameron despontou como cineasta importante, a Guerra Fria ainda fazia certo sentido, como um mundo bipolar; dessa vez, investe nas invasões americanas e no imperialismo observado em paises do Oriente Médio. Avatar, no fundo, mostra que os seres de outro planeta devem ser deixados em paz.

A ironia central está na essência da ligação do diretor com o cinema. A ele interessa as amostragens visuais, as peças digitais em funcionamento, sempre exercendo o prazer pela grandeza. É, também, uma fatia do espírito da indústria americana. Os roteiros com os quais trabalha, por outro lado, são em grande parte repetições e amostragens das mesmas fórmulas. Avatar surge então como visualmente inovador, um olhar para o futuro que Cameron projetou às massas, mas está nitidamente ligado ao passado e ao velho modo de fazer cinema, de histórias de homens maus e dominadores contra os selvagens que vivem do outro lado de uma cerca – e que, claro, possuem algo de muito valioso. São atraentes como os selvagens de Huxley, o suficiente para fazer com que um soldado de bom coração, e do lado errado da briga, queira abraçar a causa dos oprimidos. Para isso, começa a viver como um Na’vi, nome dado aos seres do planeta Pandora. Sua mente é transportada ao corpo do alienígena, e assim passa a sondar a vida da tribo inimiga até se apaixona por uma fêmea. Como se vê, é a velha troca de lados e a busca pela consciência, como se fosse necessário sentir na pele a dor inimiga para conseguir mudar de posição. Uma velha história que Cameron já havia demonstrado em termos de classes sociais em Titanic. Sobretudo, uma história contada milhares de vezes, desgastada, que em Avatar, com suas toneladas de efeitos especiais, pretende passar despercebida ao olhar crítico.

A segunda ironia surge da utilização dos velhos clichês dos filmes de aventura como “necessários”. Pode se dizer que Guerra nas Estrelas e suas continuações beberam na fonte de mestres do passado, como Kurosawa, para tornar aceitos os pecados de Avatar. Por outro lado, o longa-metragem de Lucas, este sim um divisor de águas em 1977, não surgiu como um misto entre passado e presente e apenas se fez à base dessa junção. Tem claras qualidades e inteligência, assim como material humano que não torna a viagem ao espaço, como no caso do filme de Cameron, indigesta. Algumas pequenas partes, assim como frases e seqüências, estão longe de se tornarem uma marca, como no caso do trabalho de Lucas. É como se essas partes não funcionassem separadamente, e como se o todo fosse uma mera amostragem de megalomania que domina parte dos estúdios na atualidade. Quando Lucas fez seu maior filme, o público ainda não havia viajado ao espaço para uma aventura com tamanho realismo e com personagens tão distintos dos filmes clássicos do gênero. A somar, o público vinha numa onda de longas que, mesmo com alto padrão de qualidade, espelhavam uma América fria e distante das velhas emoções que poderiam ser encontradas ao ir ao cinema. Lucas e Spielberg, de certa forma, devolveram esse prazer.

Avatar finca seus desejos já na abertura, com a história de um soldado preso a uma cadeira de rodas. Seu irmão faleceu e ele teve de herdar a participação em um projeto, praticamente como uma cobaia. De novo, como em O Segredo do Abismo, soldados confrontam-se com especialistas em outras áreas, com olhares distintos ao planeta próximo de ser explorado. Estabelece-se contato com o desconhecido e, aos poucos, os moldes passam a fazer efeito, ao mesmo tempo em que remetem ao próprio passado do cineasta. Homens como Cameron simplesmente não conseguem se reinventar quando o assunto é aprofundamento em determinada história. Preferem, ao contrário, explorar a estética futurista, do cinema de amanhã, dominado pela falsa-realidade transmitida aos olhos pelos efeitos da tecnologia de ponta. O bom cinema, na verdade, ainda é feito de idéias, numa junção de texto, atuações e imagens, somados, depois, à montagem precisa e ao uso de uma trilha sonora acertada. Resume-se, assim, a fórmula básica. Mas o “rei do mundo” prefere deixar alguns itens em segundo plano. Tem-se a certeza, em Avatar, de que existe algo muito inovador, mas há, ainda mais, outra certeza: de que na busca por números a ousadia da história fere mais os menos acostumados com o alternativo. Assim, minimiza-se qualquer boa opção que contrarie a velha fórmula desgastada de filmes de aventura. Mesmo o transporte da mente humana ao corpo de um alien parece ser parte de outro filme. Em Matrix, como em Avatar, o protagonista necessita ser desplugado e depois plugado para descobrir quem realmente é e que tudo o que conhecia antes era uma farsa. O mundo real, aos heróis, é mais interessante; à platéia, não restam dúvidas que a inventividade de ambos filmes se concentra em suas capacidades de fazer a fantasia ser mais interessante.

O erro de Avatar, como de qualquer outro filme, não é vender uma fantasia – ou nova. Isso está na essência do cinema. O erro grave é fazer seu item original, os efeitos criados digitalmente, ganharem mais importância que o restante. Sem a substância necessária, vazio e pretensioso, termina com a clara sensação de que Cameron, mais do que nunca, continua distante de mestres como Kubrick quando o assunto é invadir o espaço e o futuro. Se as mudanças chegaram a ele na forma, resta pensar no conteúdo, para assim, talvez, fazer nascer um filme com equilíbrio, mais completo e prazeroso.

O começo do fim do oeste de John Wayne

2009-12-15T03:33:00.000-08:00

Entre os faroestes do período clássico, de mestres com os quais John Wayne trabalhou – como John Ford e Howard Hawks –, e aqueles mais modernos, com recursos narrativos até então diferentes – de homens como Sam Peckinpah e Sergio Leone –, existe O Álamo. Trata-se de um filme perdido no tempo, que retira das décadas anteriores ao ano em que foi lançado parte de seu sustento e inspiração. Wayne, o próprio diretor deste épico exuberante, sabia que as mudanças eram inevitáveis, até mesmo naturais. Mas também aprendera muito com homens como Ford e quisera manter o estilo de antes a uma batalha que entrou para o imaginário do patriótico cidadão americano. O astro estava apaixonado pela história há anos e, sobretudo, sonhava em levar essa empreitada à tela. Conseguiu justamente num momento de mudanças. A Europa e outras partes do mundo não eram mais as mesmas. Os Estados Unidos viam-se atolados na Guerra Fria (há quem diga que O Álamo troca os soviéticos pelos mexicanos) e o mundo aprendia com a liberdade de expressão e cultural das novas gerações. Não era exatamente a liberdade mostrada pelo trabalho de Wayne – ou melhor, a liberdade que os republicanos tanto evocam quando é para falar sobre as vantagens de viver em um país livre. O primeiro filme dirigido pelo homem conhecido como “rei dos caubóis” é exatamente o que se podia esperar: uma alegoria à liberdade e à independência.

Que fique claro que está longe de ser um filme ruim. É uma aventura pulsante, recompensadora visualmente e cujo final deve ter servido de inspiração a Leone no fechamento de Era Uma Vez no Oeste. A história, de 185 homens tentando lutar pela independência do Texas, reserva em suas quase três horas de duração um desfile de amostras comuns do gênero. Mistura pequenas doses de comédia a muita ação e a sugestões típicas de casos amorosos, como o flerte do personagem de Wayne, Davy Crockett, com uma bela – e mais nova – mexicana. São recursos vistos milhares de vezes em filmes estadunidenses; por outro lado, a estética, em momentos, cede ao rompimento com o passado. Algo de renovador, ainda que difícil de explicar, salta da tela e enriquece o filme. Parte disso talvez esteja na dosagem mais leve do maniqueísmo usual em longas que necessitam mostrar mocinhos e bandidos quando a causa americana, sozinha, coloca o espectador de um único lado. Aqui os chamado “vilões” estão fora do mapa da briga, e falta coragem – como fizera Peckinpah – em mostrar os mexicanos como homens sujos que vagam entre fronteiras e se vendem por muito pouco. Como Os Profissionais, de Richard Brooks, O Álamo passa por uma transição dolorosa aos fãs do gênero. Ainda mais doloroso é pensar em Wayne tendo de tomar decisões que, se fosse em décadas passadas, seriam mais fáceis de resolver. Uma delas está no fato de seu personagem ter o mesmo destaque que os outros, ou talvez um pouco mais. Depois, a somar, há a quase ausência de um vilão sólido e uma história de amor. Parece, à primeira vista, um longa sobre conflitos internos, sobre a necessidade de amar uma bandeira e como a palavra “república” pode soar sedutora a homens que estão construindo uma nação.

Em 1836, quando a América estava ainda mais fragmentada, um grupo de patriotas decidiu enfrentar um gigante exército de mexicanos para defender os desejos de uma nação. Wayne, com um roteiro de James Edward Grant, quer falar de liberdade a todo o momento. São repetições sem parar, discursos politizados, tudo num misto de guerra e necessidade de dominação maquiada por um pouco de comédia tipicamente interiorana. Aqueles que aceitaram cavalgar ao lado do herói Crockett gostam de beber e se espancar apenas por um pouco de diversão. Essa sadia amoralidade não atrai o puritano e estreito coronel William Travis (Laurence Harvey), o homem mais poderoso do forte. Na cena em que trava um diálogo com Crockett é visível sua maneira de pensar sobre os modos daqueles visitantes, aparentemente um bando de selvagens sem qualquer comportamento adequado. Depois, com a necessidade de mais soldados para proteger o local e evitar a continuação do exército mexicano, são aceitos e considerados necessários. O texto delimita espaços entre esses heróis. Além de Crockett e Travis há o obstinado e freqüentemente pensativo Jim Bowie (Richard Widmark). São tipos diferentes, heróis, como o roteiro sugere, unidos para manter um território sob o poder daqueles que realmente o merecem e lutam por ele. Ao evitar qualquer besteira e mostrar os mexicanos como vilões caricatos, o filme prefere também não dar voz a tais tropas, como se eles fossem, em determinado momento, pouco menos distantes – e verdadeiros – que os inimigos de O Deserto dos Tártaros. Existe, sim, a certeza de que eles vão chegar e que haverá o confronto, pois, diferente do reflexivo filme de Zurlini, aqui a aventura se faz necessária, como um combustível aos heróis.

Por muitos anos, Wayne foi o ator que melhor se enquadrou aos moldes do americano conservador, tipicamente republicano. Não escondia seus apoios a certos confrontos, principalmente quando envolvia a luta contra a bandeira vermelha e considerada subversiva. Fez seu segundo filme ainda na década de 1960, Os Boinas Verdes, uma das besteiras a favor da presença americana na região da Indochina e que não sobreviveu ao tempo depois do levante antibélico do cinema dos novos diretores da década de 1970 e 1980. Wayne era visto como um homem do passado, cujos personagens agiam de forma calculada a ponto do ator sempre estar à frente da caracterização – assim fazendo de Wayne alguém de face pronta. Sua imagem chega ainda antes do verdadeiro e bom ator. Foi, sobretudo, um símbolo. E em O Álamo, como um diretor responsável, soube dividir a cena com outros atores talentosos e menos conhecidos. Mesmo com momentos descartáveis, de palavras medidas para fazer as pessoas se emocionarem com a situação de desespero dos soldados americanos, surge como um filme pouco acima da média. Existe um boato de que Ford teria dirigido algumas cenas e existem fontes que creditam seu nome como co-diretor do trabalho. Ainda que Wayne pareça capaz de levar a história às telas com paixão, alguns momentos são visivelmente dirigidos e conduzidos por um mestre – outra pessoa e não o ator de Rastros de Ódio.

Repleto de erros históricos, essa aventura mesclada a faroeste é menos grosseira que O Intrépido General Custer, como também menos enraizado em alguns esquemas do cinema clássico que sempre davam certo, mesmo em filmes menores. Na comparação destes dois filmes nasce uma explicação para a diferença do trabalho de Wayne em relação a outros feitos em décadas anteriores. Visualmente, tem passagens de realidade bruta, uma fotografia que busca o verdadeiro paraíso aos olhos do espectador – ainda que seu interior pareça pobre e pouco convidativo. As imagens convertem o massacre em algo belo de se ver, longe de qualquer delírio digital como visto atualmente. Quando os atores e seus trejeitos surgem em cena, volta-se, então, ao passado, à certeza de que o filme está sendo conduzido – seja Wayne ou Ford – por alguém com uma formação anterior. O astro, que aqui assume o difícil trabalho de dirigir um filme de grandes proporções, só aceitou fazer um papel importante por imposição da produção, como uma forma de atrair bilheteria. Não deixa de reservar a seu personagem uma morte gloriosa. O verdadeiro Crockett, na verdade, não morreu como na situação aqui mostrada, com um golpe no peito pouco antes de explodir um depósito de barris de pólvora. Rendera-se às forças mexicanas e, como o general Antonio Lopez de Santa Anna prometeu executar todos os sobreviventes, teve um final menos glorioso do que o mostrado. No caso do general Custer, morto em outro célebre momento de glória americana, o cinema fez questão de reservar uma espécie de imagem chave para expor sua bravura: de pé, como o último de sua cavalaria, esperando o golpe final e sem perder a pose de herói. A morte de Crockett, mesmo que falsa, ainda soa melhor.

Antes de ser um filme sobre o confronto de americanos e mexicanos, O Álamo é também sobre as amostras de que, nos Estados Unidos em reconstrução, homens diferentes poderiam conviver em união. Crockett aprendeu a aceitar o comportado Travis, assim como aquele que aceita seus próprios defeitos e surge coma a amostra dramática do filme, Bowie. Em evidência está um Oeste antigo, em uma fase de transformações do cinema, mas com espaços para as diferenças em nome de uma mesma bandeira. Recentemente, os Irmãos Coen, em outra situação, colocaram três personagens distintos também na fronteira entre México e Estados Unidos. Suas buscas? Mostrar a passagem do tempo, mas dessa vez dentro do contexto do filme. Em Onde os Fracos Não tem Vez não há espaço para heroísmo e necessidades de justificar as mortes. No novo passo da sociedade e do cinema americano, recebido como produtivo, os homens do passado devem se render frente à loucura de uma sociedade em transformação. O oeste que um dia pertenceu a Wayne chegou ao fim. E O Álamo, próximo a um redemoinho de mudanças, faz o espectador lembrar como eram divertidos e recompensadores os filmes de antes.

Um passo para trás

2009-12-11T03:17:00.000-08:00

A homossexualidade, já faz alguns anos, tornou-se fonte para vários filmes em busca de um público específico – ou qualquer público em busca de um filme, quase sempre, sobre preconceito. O tema, recorrente, ora ou outra termina com a impossibilidade da sociedade atual, hipócrita e conservadora, em aceitar a união entre pessoas do mesmo sexo. Em Do Começo ao Fim, o que poderia ser um passo à frente – a união homossexual entre dois meio-irmãos – converteu-se em um passo para trás. Misteriosamente, falta conflito ao filme, assim como senso de realidade quando se fala em estética cinematográfica. Sente-se a falta de mais naturalidade e de até certa banalidade comum à vida; ao invés disso, sobram pobres efeitos dramáticos e frases retiradas de poemas que alguém ao certo pode conferir o título de “tapa na cara da classe média conservadora”, quando na verdade apenas gera mais constrangimento devido às desconexões. Em suma, o filme de Aluísio Abranches não sabe lidar com seu tema naturalmente ousado e não se decide enquanto filme de amor ou de dificuldades de consumar uma relação que em outro caso seria proibida.

Começa com o nascimento de uma criança. O bebê é o narrador, de olho em seu passado e que acompanha o espectador durante todo o filme. Há um sentido de união imediato entre os dois meio-irmãos, Francisco e Thomás. Como gêmeos, mais tarde não conseguirão passar sequer poucos momentos sozinhos e, dada a naturalidade e a dependência, tornam-se como “pão e manteiga”. Mas Do Começo ao Fim é um trabalho sobre o amor incondicional interrompido quando um dos amantes tem de ir à Rússia, treinar natação para as Olimpíadas que se aproximam. Essa já é a segunda parte do longa de Abranches, inferior à primeira, enquanto apenas se desenrola a relação entre irmãos, crianças expondo atos de amor sem ao menos saber ou entender o que está ocorrendo. Alguns momentos específicos até assinalam certa sensibilidade em lidar com o texto, assim como uma mão delicada demais para fazer o filme descambar a cenas gratuitas. E vale lembrar que aqui, mesmo sem sustento e boas construções, o sexo não é banal. A situação, da maneira como está imposta, não consegue fazer com que o filme se mantenha bem, pois falta um necessário conflito ou mesmo verdade ao pouco que resta. Sem profundidade, assim como calor na relação entre dois homens que apenas recitam seus amores enquanto o condutor torna-os distantes, soa um exercício de busca sem direção, com algumas voltas apenas para confirmar a facilidade de um dos amantes em ir ao encontro do outro, em outra parte do globo, pelas saídas que o dinheiro pode proporcionar.

Passado no final de 1992, a relação entre Juliano e Thomás (interpretados na infância por Lucas Cotrin e Gabriel Kaufman, respectivamente) enquanto crianças é um suspiro de alegria comparado com os rumos que o filme tomará. A mãe deles, a médica Julieta (Julia Lemmertz), é a primeira a começar perceber a aproximação de ambos. Ela está casada com o pai de Thomás, interpretado por Fábio Assunção (antes ela foi casada com um argentino, união que fez surgir Francisco). Trata-se de uma família calcada em um sentido de vida mais liberal; o filme deixa claro, em certos momentos, a tendência do pai e da mãe no engajamento político, rindo, por exemplo, da desastrosa situação de Fernando Collor ao deixar o Palácio do Planalto. São passagens que demonstram a mais fácil aceitação da homossexualidade no ceio familiar, mesmo permeadas por certas estranhezas inerentes a qualquer um na mesma situação. Falta ao filme não o preconceito, mas soluções inteligentes, acompanhadas por boas resoluções estéticas, capazes de elevar a obra a outro patamar de maturidade e mesmo de cinema. O conflito, mesmo que pareça comum, não pode partir apenas da impossibilidade de união entre dois homens – e irmãos – em uma sociedade cercada de preconceitos e impedimentos. Sem resolver esse impasse, e com pouco a oferecer em matéria de drama, Do Começo ao Fim peca ao impor em cena apenas a distância como fator fundamental ao conflito. O conjunto de erros faz-se ainda maior quando os protagonistas, na fase adulta (interpretados por João Gabriel Vasconcelos, como Francisco, e Rafael Cardoso, como Thomás), já estão prontos para consumirem – agora de forma carnal – o desejo preso por anos em cada um. A cena que antecede a primeira noite de amor mostrada é tão polida que leva o espectador a pensar sobre a vida como linda demais, e como aquele palácio de sonhos brancos seria derrubado devido à necessidade do conflito.

Os jovens apaixonados sofrem calados enquanto o contato pelo computador não é suficiente. Há também o mar, na visão de Francisco, enquanto alonga o corpo para um exercício de nado diário. A água parece exercer algum sentido ao trabalho de Abranches, como algo inconstante, sempre em movimento. A selvageria – como a braveza e a impossibilidade de parar dessas amostragens naturais – ainda está um tanto distante do comedimento visto na adoração dos protagonistas. Quem mais seria capaz de provocar impedimento – assim como fúria à platéia gay – senão uma mulher? Tão superficial, ela é um objeto de momento em um filme de homens, ou parcialmente. A figura feminina principal é a mãe, o que o filme não deixa de mostrar como uma força na relação. Uma cena em especial apresenta os filhos nadando com ela, no mar, mesmo após sua morte. É como se o espírito concedesse sua benção à relação, ainda que continue sendo nada mais que amostragens de corpos com poucas roupas em imagens apropriadas a quem foi ver o filme com o propósito de encontrar pessoas belas em situações inusitadas. Assunção, um coadjuvante de luxo, é o pai “boa praça”, belo e inteligente, aquele que todo jovem libertário de classe média sonhou em ter; e Lemmertz é tão carinhosa que surge como a típica mãe moderna que aparentemente reprovou a Ditadura e representa uma virada em relação às gerações que vieram antes dela. Uma cena gera certo questionamento. Em uma conversa com sua melhor amiga, interpretada por Louise Cardoso, a mãe diz que deveria ter se casado com a mesma. Teria, em seu passado, se envolvido com alguém do mesmo sexo?

Do Começo ao Fim, ao passo que as insinuações infantis confirmam-se, no futuro, um amor de verdade, fica cada vez pior. Abranches tinha em mãos um ponto de partida poderoso, um tema que, em outro caso, poderia gerar alguma reflexão, e não um ponto de fuga como visto da maneira que está. Pior do que digerir as imagens – algumas beiram o ridículo, como o tango sem qualquer peça de roupa – é perceber o excesso de música. A trilha sonora invade momentos e não consegue, mesmo que em várias tentativas, elevar o sofrimento ou alguma busca pela união entre os protagonistas. Se em O Segredo de Brokeback Mountain o amor “é uma força da natureza”, como foi inteligentemente sugerido e mostrado, aqui ele parece apenas uma inevitável conveniência, um sustento ao drama de momentos e sem qualquer profundidade.

Tom Jones: um oscarizado esquecido

2009-12-04T03:26:00.000-08:00

Certa vez, em um documentário sobre sua carreira e a maneira como encarava seus próprios filmes, Werner Herzog disse que o interesse geral e fascínio por uma obra devem ser voltados ao seu produto final. A maneira como foi realizada e os caminhos para chegar ao produto finalizado não importam. Ao filme de Tony Richardson As Aventuras de Tom Jones isso pode ser aplicado facilmente, com seus vários recursos visuais que tornam a obra mais rica e ainda mais anárquica. Ficaram famosas as histórias sobre o filme refeito na sala de edição, trabalho de autoria de Antony Gibbs, que teria dado o ritmo necessário ao longa, assim suprimindo a necessidade cômica a ser exposta. No entanto, numa revisão, o filme ainda resiste como uma obra de um cineasta nem sempre lembrado. Também está em uma época frutífera para o cinema britânico, no movimento conhecido como free cinema inglês, com cineastas jovens que inscreveram uma marca autoral com novos temas e atores. Além de Richardson, Lindsay Anderson e Karel Reisz marcaram a época, numa espécie de “nouvelle vague inglesa”, ou mesmo uma amostra de que as mudanças culturais e de comportamento estavam presentes em todas as partes do globo – em alguns locais mais e em outros, menos. Outro caso de filme que ganhou vida na edição – ainda que seja difícil julgar erros e acertos quando não se conhece algum outro formato para as mesmas obras – é M*A*S*H*, de Robert Altman, em que fica nítido o trabalho de montagem a favor da comédia. Nos dois casos, é melhor pensar como Herzog e apreciar os filmes da maneira como foram apresentados: obras engraçadas e deliciosamente provocantes, em perfeita sintonia com a época em que foram lançadas.

De 1963, Tom Jones conseguiu o incrível feito de abocanhar o principal prêmio do mundo, o Oscar de melhor filme. Mesmo que hoje a premiação não diga muita coisa – e mesmo que ainda naquela época era um prêmio, como ainda é, a serviço da indústria –, vale a pena comentar o feito do filme de Richardson. Como lembrou o crítico e historiador Robert Osborne, aquele era o ano da morte do presidente Kennedy, um período negro em que a Guerra do Vietnã começava a ganhar forma e se tornava uma realidade palpável. Nada melhor, então, que uma comédia para suavizar os ânimos. (O mesmo ocorreu décadas mais tarde, quando Quem Quer Ser um Milionário? faturou o prêmio principal após uma crise econômica que deixou estragos nos Estados Unidos.) E, vale somar, 1963 tivera concorrentes fracos disputando o prêmio principal. Os reais melhores filmes do ano – como Oito e Meio, O Criado, O Leopardo, Os Pássaros, Charada – não foram sequer indicados. Tom Jones marca uma virada aos vencedores da categoria principal do prêmio e mostrava que a Academia passou a aceitar filmes em que o sexo estava totalmente ligado a seu tema, ainda mais que o amor entre os personagens. Se Meu Apartamento Falasse, de Billy Wilder, está impregnado de sexo e de amostragens de uma América desigual e destruidora, mas também apresenta a bela história de amor apenas insinuada em Tom Jones. O resultado é que Richardson, ao mesmo tempo em que fazia milagres com a ajuda de seu editor e trazia à tela um filme adulto e com um personagem irresponsável, não fazia concessões aos anseios dos votantes do Oscar e, muito menos, tentava enquadrar seu filme aos padrões dos antigos ganhadores.

Fato que também ajudou o longa com o passar dos tempos foi seu próprio esquecimento por grande parte do público. Com poucos comentários – e os poucos geralmente o consideram ruim –, o trabalho de Richardson faz parte daquela galeria de descobertas voltadas ao futuro, ainda que incerto. Está ao lado de outros filmes do free cinema inglês, como Tudo Começou no Sábado, de Reisz, também com Albert Finney no papel principal. Em ambos os filmes, o ainda jovem ator encarna personagens mulherengos, que não resistem em passear por camas diferentes, por lares de mulheres sedentas por companhia. Em Tom Jones, chama a atenção como a obra libertina do autor Henry Fielding faz questão de mostrar o prazer do personagem ao se deitar com duas mulheres absolutamente diferentes e de classes sociais opostas – a bela e ainda pobre Molly Seagrim (Diane Cilento) e a dama londrina, e rica, Lady Bellaston (Joan Greenwood). É como se o sexo fosse uma forma democrática e como se o prazer, de acordo com o longa, rompesse as classes enquanto ao meio delas existir alguém como Tom Jones, filho bastardo e que aprendeu a se relacionar com tipos variados de mulheres e não ver qualquer problema nisso. Está longe de ser um personagem inédito à época; no entanto, a abordagem é que se vale de certo ineditismo, no casamento de um filme de aparência clássica com o lado experimental e libertário dos movimentos cinematográficos do início dos anos 1960.

A história do personagem principal fora contada outras várias vezes, antes e depois, e por isso não gera tanto fascínio. Essa história, o centro da própria aventura e o foco principal, não é o fator responsável por elevar o filme. Seu valor está, sem surpresas, na forma, a maneira como é contado ao passo que se mostra visualmente ousado. Há uma grande seqüência cuja grandeza se deve ao cinema, e não à literatura. Trata-se do momento em que muitas pessoas da alta sociedade inglesa da época se juntam para caçar. Por alguns minutos, a câmera passeia entre essa corrida, registra rostos de emoção sem nunca invadir sentimentos mais íntimos de cada um deles. O alvo, um cervo, está próximo. Os vários cães, como cavalos e homens que às vezes perdem o controle e caem, não saem de sua rota até conseguirem pegar o animal. São instantes de selvageria, celebrados aqui com uma força da direção que talvez assim justifique o Oscar conseguido. Detalhes como o sangue dos cavalos, devido aos golpes da espora, são divididos com o espectador. Até que, após muita correria, os cães ainda sentem o gosto da alimentação que servirá ao dono das terras locais, Squire Western (Hugh Griffith), beberrão e pai da bela Sophie (Susannah York). Desnecessário citar que ela será a paixão de Tom Jones, num amor recíproco e que não exclui a possibilidade do personagem central deitar-se com mais mulheres, como faz ao longo do filme. Essa sinceridade em mostrar as situações está ligada à própria criação dos personagens, segundo o autor, que se limita em apresentá-los apenas por fora, em suas ações e num panorama geral de pessoas que parecem viver apenas de acordo com emoções momentâneas.

Os pecados de Tom Jones tornam o trabalho de Richardson uma delícia em sua amostragem. Não precisa embutir qualquer sentido de moralidade, do pecado como uma forma de punição. Aqui, os chatos são os mais corretos, que, na verdade, estão ainda mais podres por dentro e logo serão desmascarados. São personagens como o jovem Blifil (David Warner), religioso e comportado, também enfadonho e sem expressão quando comparado com o protagonista. Se nessa Inglaterra rural há, de um lado, o poderoso proprietário de terras Western, do outro há o também influente Squire Allworthy (George Devine). E nada mais conveniente do que juntar as duas famílias, o que não inclui a participação do bastardo Tom Jones. Western deseja que sua filha Sophie case-se com Blifil, sobrinho de Allworthy. Mas o coração da jovem e bela pertence ao herói da história. Fugas e despedidas, assim como segredos de alcova, são incluídos, com um roteiro eficiente e com momentos engraçados. O duelo de olhares entre Jones e a sensual Jenny (Joyce Redman), enquanto o excesso de comida na boca serve de metáfora da busca pelo prazer sexual, é certamente o melhor momento do filme. A mesma mulher, mais à frente – e depois de ter se deitado com o protagonista, como praticamente todo o elenco feminino –, é apontada como sua própria mãe. Na verdade, na ocasião em que Jones foi encontrado, quando criança, na cama de Allworthy, nascera também a necessidade de apontar a duas pessoas a culpa dos pais. É uma espécie de justiça, como outras mostradas, sem o peso do drama e que aqui não deixam marcas.

Em sua saída de casa, numa longa caminhada, Tom Jones reencontra pessoas ligadas a sua vida. Surte a impressão de uma Inglaterra pequena demais e, sobretudo, de uma trama cheia de coincidências. O tom de paródia serve a essas conveniências, e a distância do herói e anti-herói não faz diferença. De qualquer forma, dono de um sorriso tão marcante e abertamente descontraído, longe de se culpar pelos pecados que cometeu, não é nada difícil amar o protagonista, como ocorrera outras vezes, a exemplo de Tudo Começou no Sábado. Finney parece ter saído de alguma periferia londrina, capaz de figurar entre burgueses e mendigos, e em qualquer lado ser ele próprio, com suas características marcantes. Diferente, portanto, de um verdadeiro patrício como Ryan O Neal e seu Barry Lyndon do filme de Kubrick de 1975. Não poderia haver ator melhor para interpretar Tom Jones. E é uma pena que o filme esteja tão esquecido.

Olhar estrangeiro

2009-11-30T08:18:00.000-08:00

Machucado pelo tempo e pelas dificuldades da paisagem por onde caminha, um homem de boné procura por água. Em fusão com esse local aparentemente hostil, traz à mente do espectador a possibilidade, em Paris, Texas, de uma mistura de ambiente e personagem até os minutos finais. Diferente disso, o filme de Wim Wenders parece provocar tal separação, ao passo que esse homem perdido, vivido por Harry Dean Stanton, começa a falar com as pessoas com as quais mantém contato e com o mundo urbanizado das grandes cidades americanas. O primeiro ponto que chama a atenção é justamente o fato de o filme ter sido feito não por um americano, mas por um alemão, e colocar em evidência algumas maneiras e estilos de vida tão comuns na América contemporânea. De qualquer forma, o texto é de Sam Shepard, que fez carreira equilibrada como ator nos anos 1980 e mostrou certa inteligência em livros sobre a vida provinciana e um pouco aventureira do interior dos Estados Unidos. E apesar do deserto compor grande importância nas primeiras cenas, isso passa a estritamente visual, figurativo, enquanto o mais importante são as relações humanas – de pai e filho, de homens e mulheres e dos rompimentos familiares devido à chegada de alguém inesperado.

Lançado em 1984, o filme colocou Wenders no mapa dos melhores diretores daquela década, principalmente quando lançou, pouco depois, o também belo Asas do Desejo. O que está claro em Paris, Texas não é o derrotismo de algumas pessoas em solo americano quando o todo é observado por um europeu – sentimento que parece ter dominado Herzog, conterrâneo de Wenders, em Stroszek, da década anterior. O autor de trabalhos como O Estado das Coisas e Buena Vista Social Club quer penetrar no intimo de homens e mulheres consumidos pelos desesperos internos, vítimas do tempo e da falta de compreensão em histórias passadas meramente expostas ao público. Assim, ao fim do filme ainda não é possível saber quem é Travis (Stanton) ou mesmo quem realmente foi Jane (Nastassja Kinski), o grande amor da vida do protagonista. Importam mais a Wenders os recortes do drama, os momentos, como se assinalasse o próprio espírito do conto de Shepard, algo passageiro e digno de grande reflexão. Da paisagem isolada e tipicamente texana, o público é lançado ao mundo de prédios e muitos carros de Los Angeles, e depois a Houston, onde Jane, todo mês, coloca um pouco de dinheiro na conta bancário de seu filho, fruto de uma relação de anos com Travis. O pequeno garoto chama-se Hunter (Hunter Carson), que foi deixado aos cuidados do irmão de Travis, Walt (Dean Stockwell), e de sua esposa, Anne (Aurore Clement). Depois de quatro anos sem ver os verdadeiros pais, Hunter habituou-se à nova família. Wenders, apoiado pela história de Shepard, deseja romper esse elo familiar formado pelos pedaços de outra relação para contar, sim, como a realidade americana – e universal – pode dar vez a outras belas histórias. Faz-se a vontade do criador.

Mesmo longe das convenções lógicas e moralistas da sociedade, o encerramento é uma espécie de justiça àqueles cujas almas estavam ocupadas com outros instintos e se lançavam, na verdade, a um lado obscuro da América que Wenders faz questão de resgatar. Por mais fácil que seja imaginar uma vida melhor e com garantia de futuro a Hunter, caso ficasse com Walt e Anne, é impossível não se comover e mesmo entender os motivos que levaram Travis a unir mãe e filho novamente. De certa forma, o protagonista pode até mesmo se julgar nocivo e digno de distância, como se a convivência dele com Jane, e suas diferenças de idade e espírito, fizesse mal a uma relação e impedisse o contato do filho com alguém capaz de criá-lo. A união de Jane e Hunter ao fim é um dos momentos mais belos do cinema dos anos 1980. O cineasta expôs o encontro com uma imagem simples, da chegada da mulher ao abraço do filho, e com uma carga dramática que serviu de base a composições de outros futuros cineastas em busca de grandes expressões em aparentes pequenas situações – caso de Sofia Coppola em Encontros e Desencontros. Portanto, Paris, Texas é uma aula de imagens que, na superfície, apenas mostram pessoas comuns e situações cotidianas; ao fundo, nasce a conquista de algo maior, quando os atos dos personagens, ao se relacionarem, conduzem o trabalho a uma expressão artística poucas vezes observada no cinema da época.

Em suma, o trabalho de Wenders trata das relações familiares em uma América de confrontos, onde está cada vez mais difícil o contato direto entre as pessoas, em diálogos que permitam o contato físico. Por isso que em boa parte do filme, como lembrou o crítico Luiz Carlos Merten, em um texto publicado em 1985 na Gazeta Mercantil, os personagens falam por meio de telefones, walkie-talkies e gravadores. Talvez o momento mais dramático, quando Travis conta a história de sua relação com Jane à própria ex-companheira, tem em meio ao diálogo um divisor: o vidro de uma cabine, que não permite à mulher ver o rosto do homem. Um grande momento que antecede o diálogo do casal – que pode ser encarado também como um monólogo – se dá quando Travis entra no bordel de luxo em que Jane está trabalhando. Fica no ar a possibilidade da mulher ter se tornado uma prostituta. Seu olhar, enquanto Travis vai embora, seria lembrado mais tarde, quando Clive Owen encontra a stripper interpretada por Natalie Portman em Closer.

Por breves momentos, quando Travis e seu filho vão em busca de Jane, há um sentimento de que o personagem principal voltou definitivamente a ter contato com o mundo. Diferente, claro, do homem visto na abertura, completamente desligado da sociedade. Com sede, ele vai parar em uma lanchonete; coloca gelo na boca e, em estado deplorável, desmaia. Um médico encontra o contato do irmão que vive em Los Angeles no bolso de Travis. Não hesita em ligar. Quando Walt chega ao local, no entanto, seu irmão já fora novamente ao encontro da estrada. Wenders, nos vários reencontros mostrados ao longo de Paris, Texas, evita descambar ao dramalhão. Talvez por isso o monólogo na seqüência da cabine, de histórias longas contadas sem a coragem das pessoas em se encararem, faça tão bem ao texto. Difícil dizer se tudo isso exige atenção demais do público atual, que, viciado pela estética descontrolada e permeada por uma edição rápida, tende a não embarcar no drama de pequenos gestos e situações do filme de Wenders. O sonho de Travis, que ele sabe ser impossível, é viver com Jane e Hunter em um local chamado Paris, algo exótico por se tratar do Texas. Ele argumenta que o local realmente existe e que lhe pertence. Ao fim, sua imagem mostra alguém calmo, em paz consigo mesmo, e possivelmente rumo a essa Paris estranha e ainda sem forma na foto que ele carrega. Em outro momento, diz que foi lá também onde ele próprio foi concebido, o local do ato sexual de seu pai e mãe. E, ainda depois, diz que o pai costumava dizer que a mãe era estrangeira, da Europa, e ela ficava encabulada com tais observações tecidas pelo marido. O título ainda pode estar ligado a uma relação nem sempre clara entre o novo e o velho mundo, o que remete à diferença de idade do casal central.

Paris, Texas é repleto de detalhes, de locais em que os personagens perderam-se de si próprios e esperam se reencontrar quando optam por mudanças. Ao passo que Travis e Hunter se aproximam – explicito na ótima seqüência em que eles caminham em calçadas diferentes, na volta para casa –, o medo de pai e filho, das impossibilidades e confrontos comuns em dramalhões americanos, fica para trás. Econômico e preciso, Wenders dilui seu drama conforme impõe certa distância entre os personagens. Com a impossibilidade de se encararem sem qualquer barreira ao meio, são humanos isolados, verdadeiros e dignos da emoção da platéia. Apesar de ser difícil concordar com muitos dos prêmios ao redor do mundo, que coroaram Wenders como um dos melhores cineastas das últimas décadas, é inegável a genialidade retraída, e que apenas aos poucos se revela, de Paris, Texas. Ao ser observada por alguém de fora, ainda que conhecedor dos mitos americanos, a América que antes pertenceu aos cowboys do cinema dessa vez serve ao homem sem teto e de alma mutilada de Stanton. Ao começar a falar, sua carcaça dura e repleta de cicatrizes deixa de depender tanto da paisagem árida. É mais humano do que se podia imaginar.

A vitória americana

2009-11-24T02:34:00.000-08:00

Imagens de filmes americanos da época da Segunda Guerra Mundial sempre ganham destaque em documentários que pretendem atacar o americanismo exacerbado de alguns líderes atuais. A guerra, nessas imagens, parecia mais bela, mais limpa. Era uma ilusão que Hollywood ajudara a sustentar, com seus atores e seu fascínio, todos prontos para fazer as estrelas da bandeira brilharem. Em A Canção da Vitória, a bandeira ocupa a imagem propositalmente. À época, pode ser considerado um ato normal, da boa relação dos estúdios com a ideologia vigente de então. Atualmente, quando a bandeira aparece em destaque – como em O Resgate do Soldado Ryan – torna-se uma amostra de certo “tempero em excesso” e, sobretudo, da aproximação dos criadores a um lado do conflito. Cinema americano e imagens de guerra, segundo a história dos vencedores, é um casamento perfeito ao público conservador. Portanto, o filme de Michael Curtiz de 1942, com James Cagney como o protagonista, George M. Cohan, é sincero enquanto um produto de sua época, pois, inserido nela, faz sentido. Mas, à atualidade, parece de um teor emocional ultrapassado, que evidencia o conflito de épocas e apenas parece realmente belo – o que com certeza é – quando digerido como um filme feito para os soldados prestes a se adentrarem à linha de fogo.

É possível resistir? Em formato musical, sobre a vida de um dos famosos compositores dos palcos da Broadway americanos, A Canção da Vitória ainda funciona nos moldes de um filme cantado. A magia do cinema clássico está a seu favor. Passadas tantas décadas – e mesmo impregnado de juras de amor à bandeira –, continua sendo uma amostra da força dos estúdios antes do surgimento da televisão. Na época, a Warner lançava um filme novo toda semana. Alguns trabalhos, como este ou mesmo Casablanca (do mesmo diretor e lançado um pouco depois), foram nítidas peças de um processo de feitura que às vezes estava próximo de uma linha de montagem industrial. Cagney era uma estrela dos filmes violentos, que, como Paul Muni e Bogart, a platéia amava odiar. E caiu perfeitamente bem ao americano fora do comum expresso na figura remontada de Cohan. Nada mais óbvio que tais acertos. O filme, espertamente, vendeu um homem incomum como alguém do povo, das massas, mas muito longe delas na verdade. Talvez o verdadeiro Cohan possa estar próximo do verdadeiro americano comum e batalhador; um dos períodos de sua vida que melhor explica esse estado é aquele em que viaja com sua família, como um pequeno secundário dos espetáculos itinerantes de vaudeville. Os estúdios, no entanto, transformaram o homem comum em um faz tudo, aquele que brilha até mesmo quando precisa voltar para próximo da família com um novo contrato nas mangas. O Cohan de Cagney é capaz de tudo e estava, com o auxílio da maioria americana e da guerra, no topo do mundo.

A história de sua vida é contada em flash-back a ninguém menos que o presidente americano no poder quando estourou a Segunda Guerra Mundial. O homem mais poderoso dos Estados Unidos, Roosevelt, tem toda a paciência e tempo do mundo para ouvir a incrível história de vida de um americano “comum” lançada pelo cinema. Nascido em 4 de julho, Cohan é filho de pais artistas, de pequenos teatros americanos. Seu nascimento é recebido com tiros de canhão pelas tropas que se postaram do lado de fora da casa onde seu pai, aflito, esperava para ver o filho. Interpretado por Walter Huston, Jerry Cohan é uma das amostras de emoção do protagonista. O pai se inclina para ver o pequeno filho em uma cama; a cena, mais tarde, volta a se repetir em um dos momentos mais emocionantes do filme, quando é a vez do filho inclinar sobre uma cama, pouco antes de o pai morrer. As maiores amostras de patriotismo de Cohan não estão exatamente nos atos à frente da bandeira, nas canções ou mesmo em suas peças que elevam o espírito bélico norte-americano – estão, ao contrário, no seu próprio modo de vida, na valorização da família e na personificação, desde cedo, de alguém especial, predestinado a ser quem se tornou. O esquema do texto, por isso, beira a vulgaridade. Seu tratamento e exposição, no entanto, não deixam de apresentar um grande filme, onde o amor do realizador, Curtiz, faz surgir em cena um trabalho a servir uma causa – talvez a causa do diretor e de toda uma nação. Mais tarde, à beira da Segunda Guerra, Cohan deixa a Casa Branca e não resiste ao ver as tropas desfilando e prontas para o combate. Coloca a bengala no ombro e embarca em sua própria canção, “Over There”, a mais famosa e símbolo do exército.

O protagonista chora em dois momentos chave de A Canção da Vitória. Primeiro, no falecimento do pai e, depois, nos momentos finais, junto aos soldados. Em certa medida, o filme deseja equilibrar essas emoções, como se fossem, ambas, dignas de lágrimas. A morte de um ente familiar e a bandeira, portanto, são de igual importância ao americano “comum” Cohan. E é incrível como o cinema da época – genial e ainda ingênuo – fazia tudo ganhar sentido e aprovação. Diferente de algum produto atual com a pretensão de vender o patriotismo, o trabalho de Curtiz tornou-se aceitável graças a esse espírito de uma América ingênua, de pessoas simples, contra os tiranos alemães. Era uma visão do ponto de vista dos vencedores ainda antes de realmente ajudarem a derrotar os inimigos europeus. E as músicas do filme, com todas as arquitetadas coreografias, agiam de maneira mais forte que as bombas no imaginário comum. A guerra seria vencida com as canções e as imagens de Cagney, mesmo que isso componha apenas uma parte da ofensiva de Hollywood. A Warner foi um dos estúdios que melhor soube aproveitar os momentos históricos no período clássico para conseguir boas bilheterias. Foi assim nos anos 1930 e os filmes de gangsters e a Lei Seca; uma época regada a imagens de homens como Cagney e alguns poucos outros. Depois, quando parte da televisão passou a ser utilizada a favor do governo – quando o cinema perdia público –, a ingenuidade de longas como este perderam espaço.

Fora as amostras patrióticas, A Canção da Vitória tem outras grandes seqüências. Em uma delas, Cohan permanece com uma barba falsa na face e se passa por um velho homem com um rápido sapateado; em outra, luta para conseguir um contrato assinado, como um verdadeiro artista longe de seu local de trabalho; e ainda vale lembrar da improvisação de Cagney, descendo a escada da Casa Branca, como se tivesse limpado a alma após receber uma medalha do presidente. Sua grande paixão, Mary (Joan Leslie), é a representação da boa mulher americana, capaz de aceitar as dificuldades da profissão do marido e se sentir mais feliz com o compositor do que com suas composições – mesmo que alguma música tenha sido feita especialmente para ela. Com o tempo, a família Cohan desintegra-se e o artista lança-se em carreira solo. Continua a fazer sucesso. A Primeira Guerra surge no mapa americano e ele, como não poderia ser diferente, sente-se na obrigação de ingressar como soldado. É impedido numa cena que lembra a hilária seqüência em que Buster Keaton tenta se alistar, no lado do Sul, na Guerra da Secessão de A General. Curtiz explora esse momento novamente, a prova de fogo para alguém que quer servir a sua bandeira e é impedido. No cinema musical vale tudo. Cohan dança e dá um pequeno show aos soldados presentes no alistamento. Na verdade, as artes cinematográfica e musical, numa interpretação profunda, estão próximas da selvageria da guerra. A linha que separa o showman do soldado é pequena demais e, nessa amostra, nem sempre faz qualquer diferença. O sorriso do soldado, feliz que vai à guerra ao som de “Over There”, equivale ao do compositor.

Quando se trata do cinema americano feito na primeira metade dos anos 1940, é possível perceber diferentes abordagens mesmo em longas feitos por um mesmo estúdio. A Canção da Vitória e Casablanca, ambos sobre a guerra, do mesmo estúdio e diretor, exemplificam tais divergências. Enquanto o primeiro faz-se um espetáculo, aquele velho culto do homem certo em um país ameaçado por forças exteriores, o segundo faz-se à base de uma história de amor quase impossível, de um homem não tão certo assim (Rick) em um país onde a ameaça não está do lado de fora, mas ali mesmo, no Marrocos, onde se desenrola a história. São filmes que utilizam a guerra como tema para ajudar na vendagem dos ingressos, mesmo que o primeiro pareça ainda mais oportunista. Com o passar dos anos, as pessoas aprenderam a amar ambos, ainda que nem sempre em igual escala. São filmes imortais, cuja história fora contada pelos vencedores ainda num tempo que o rumo dos combates era incerto. Cagney ganhou um Oscar como Cohan, personagem que foi oferecido primeiramente a Fred Astaire. A imagem de emoção de seu rosto, enquanto canta e dança loucamente, produz uma sensação de busca interminável por algo. É um momento de felicidade e vitória que o cinema da época soube evocar com perfeição.

A inteligente religiosidade de Paul Thomas Anderson

2009-11-21T07:33:00.000-08:00

A melhor maneira de interpretar Magnólia, de Paul Thomas Anderson, é saber que se trata, sem dúvida, de um filme longe da realidade bruta, cotidiana, e está ancorado em coincidências fomentadas pela expressão religiosa do texto – também de Anderson. Ainda melhor é perceber que o cineasta, um dos melhores nomes surgidos nos últimos anos, está disposto a embarcar nessa magia recoberta de ações claramente reais, muitas vezes responsáveis por confundir o espectador. O filme e todas suas coincidências elaboram um jogo o qual o espectador é levado a acreditar que “é possível”, afinal “é uma coisa que acontece”. Mas quando Anderson lança uma chuva de sapos nas proximidades da avenida Magnólia, em Los Angeles, fica evidente que a linha que divide o possível e o impossível foi atravessada. Anderson sorri ao público, muitas vezes com doses de cinismo e inteligência – sabe que é bom no que faz e sabe, sobretudo, que está revertendo algumas fórmulas –, como fizera Buñuel, ainda que com medo e com pedras no bolso, na ocasião do lançamento de Um Cão Andaluz.

Percebe-se, portanto, a nítida dívida de Anderson com o cinema lúdico, mas para adultos, e, portanto, mergulhado numa religiosidade urbana que se faz presente apenas quando o bloco, o todo, de personagens é ainda menor. Anderson reduz os espaços, impõe pequenos enfeites, às vezes imperceptíveis, ao longo de seu trabalho. E em praticamente todos estão as mensagens bíblicas, reduzidas ao livro de Êxodos, capítulo 8, versículo 2. Os números estão em vários momentos, inclusive nas três histórias iniciais – um misto de misticismo em que o público mais cínico prefere enxergar como uma mera questão de coincidência. E é assim que o narrador, de maneira brincalhona, prefere pensar também. Na primeira pequena história, três homens são acusados de um assassinato. Quando um deles é enforcado, surge o número 82 em seu peito; na segunda historia, ainda mais difícil de acreditar, um homem está jogando em um cassino e precisa do número 2 para ganhar, mas o funcionário local entrega-lhe o número 8; e na terceira história da abertura, enfim, pouco antes de um garoto suicidar-se é possível ver o número 82 novamente, ao lado de um pequeno muro ao alto do prédio. Os dois números, evidentemente retirado de Êxodos, voltam outras vezes durante o filme. Nos esquemas do diretor, não se trata apenas de “algo que acontece” ou de uma “mera coincidência”. O que o cineasta deseja é impulsionar seu público, aprisioná-lo em uma redoma aparentemente real – e poderia ser real, em outro caso –, para mais tarde revelar sua farsa religiosa. Certas pessoas vão adorá-la; outras, certamente, deverão perguntar o motivo da chuva de anfíbios. Ainda mais: muita gente deve ter se perguntado por que alguém teria a coragem de produzir e bancar um filme como Magnólia.

Entre os membros do elenco principal, entre os atores da linha de frente da história, está Tom Cruise, naquele que pode ser o papel de sua vida. Ele é Frank T.J. Mackey, autor do livro “sensação” do público masculino Seduza e Destrua. É dele a primeira aparição após as três histórias iniciais, quando divulga seu produto em uma propaganda de televisão. Teve de criar sua mãe após a mesma ser deixada pelo pai, Earl Partridge (Jason Robards), que mais tarde revela um antigo amor pela mãe de Mackey. O momento, então, mostrara-se tardio. Partridge casou-se com Linda (Julianne Moore), vitima de sua própria consciência e que acredita estar amando o velho moribundo, à beira da morte. O pai de Mackey é proprietário de uma rede de televisão, a mesma que transmite o famoso programa “What Do Kids Know?”, no qual crianças desafiam e enfrentam adultos em um jogo de perguntas e respostas. O mundo fantasioso arquitetado por Anderson, diferente de outro, visto recentemente em Quem Quer Ser um Milionário?, não quer fazer da sorte um escape à fantasia e aos excessos de situações impossíveis. Magnólia é ainda maior devido seu poder de pôr fim à expressão real para dar vez ao sentido do cinema, em que não há limites entre situações “impossíveis” e outras, aquelas “que acontecem”, simplesmente. Los Angeles, aqui, é um palco de acontecimentos estranhos, enquanto os personagens parecem cada vez mais reais. Há um sentido religioso em tudo, como se a câmera de Anderson fosse capaz de fazer o “impossível” ajustar-se ao sentido do cinema, em que tudo é possível quando se tem imaginação. Portanto, Magnólia é demasiado fantasioso desde o início – com seus emaranhados de números e situações – e não somente na tão questionada praga de sapos, que caem do céu e até mesmo mudam o curso da história.

Cruise, como Mackey, é uma atração de luxo, um tanto distante dos demais e que, depois, retorna para o encontro com seu pai. Em uma palestra para homens, lança dicas e maneiras de conseguir domar uma mulher. No intervalo de sua apresentação, uma repórter deseja entrevistá-lo. O jogo muda. É a vez dele ser encurralado por uma mulher, que contesta a versão oficial de sua história passada. Raivoso, Cruise torna o personagem ainda melhor quando ele desaba, ao retornar à palestra e, depois, no tão esperado encontro com o velho Partridge. O astro gravava De Olhos Bem Fechados com Kubrick quando recebeu o convite de Anderson para o filme. Sabia que se tratava de um personagem secundário – como praticamente todos em cena – e o aceitou. Uma edição especial da revista Premiere, de 2002, trazia a informação de que Cruise fora o ator mais rentável de sua geração aos estúdios – foi nada menos que U$ 1,73 bilhão a bilheteria somada de seus filmes, de 1988 ao ano de lançamento da revista. Curiosamente, nesse período Magnólia foi sua menor bilheteria, com U$ 22 milhões nos Estados Unidos, perdendo até mesmo para o pouco expressivo Cocktail, de 1988. Ironia ou não, o personagem devolveu vida ao ator, algo não atingido por sua colaboração com Kubrick, no último filme do mestre.

Anderson havia dirigido, em 1997, Boogie Nights – Prazer Sem Limites, e trouxe grande parte do elenco ao seu filme seguinte. Disse que Moore era melhor atriz em sua opinião e nunca escondeu as referências ao grande Robert Altman. Difícil foi engolir, anos mais tarde, as comparações da crítica quando surgiu em cena Paul Haggis, responsável pelo mosaico de Crash – No Limite. Houve um “consenso”. Haggis bebera na fonte de Altman, como Anderson, e, como não poderia deixar de ser, foi comparado ao autor de Magnólia. A não ser pelas histórias tecidas pelos três – de várias vidas que dão origem ao todo –, as comparações parecem desastrosas. O diretor de Crash mostrara mão pesada na direção, um gosto pelo drama rasgado, e, o que é pior, a elevação de um sentido mítico americano nas falas de seus personagens. Para tanto, basta comparar os policiais interpretados por John C. Reilly, no filme de Anderson, e o de Matt Dillon, o corrupto de Haggis, que tem a oportunidade encontrar sua redenção. O drama, nesse caso, é esquemático, e quer apenas ser um entretenimento adulto e com “coisas que acontecem” em uma América racista e intolerante. Talvez seja por isso que Alejandro González Iñárritu, outro talentoso cineasta atual, não suportou certa vez as comparações de Crash com um de seus filmes, Babel, lançado um ano depois.

Quanto ao policial de Reilly, trata-se do bom cidadão americano, exemplo de profissionalismo e que, em determinado dia de sua vida, vê seu profissionalismo posto em xeque quando perde sua arma em um embate com alguém que insiste em não aparecer. Não se separa da bíblia antes de ir ao trabalho e deseja encontrar uma companheira, oportunidade consolidada – e pelo menos isso o fim deixa de bom, após a tempestade – com a drogada Claudia Wilson Gator (Melora Walters), filha de Jimmy Gator (Philip Baker Hall), o apresentador de “What Do Kids Know?”. Outro personagem chave é Stanley Spector (Jeremy Blackman), o garoto gênio que está preste a bater o recorde no programa de Gator, um titulo que antes pertenceu ao fracassado homossexual interpretado por William H. Macy, Donnie Smith. Ao som de Supertramp, e em um bar, Smith sintetiza o limite dos vários personagens que, durante algumas horas, estão tendo suas vidas reviradas e em constante embate com alguns “inimigos” externos. Tudo muda. E então vem a chuva de sapos para limpar suas vidas e conceber a elas um novo começa – expresso na última imagem, o sorriso de Claudia enquanto olha para a câmera.

Também um momento singelo, em que o cineasta deixa clara a sua leveza e seu espírito. Anderson assume que está fazendo um filme, diferente de Haggis em seu trabalho vencedor do Oscar (!) de 2006. Vale lembrar que ele também está distante de Altman quando se discute a composição, os movimentos de câmera, a edição e a direção de atores. Enquanto em Anderson tudo é ritmado demais, fruto de uma geração próxima a Scorsese, e onde se peca pelo excesso – de planos-seqüências, por exemplo –, em Altman o exagero é minimalista, as ações transcorrem muitas vezes sem qualquer movimento de câmera e tem-se a impressão de que o set de filmagem é uma grande diversão. Altman foi um dos grandes de sua geração justamente por fazer do cinema uma diversão adulta em que os personagens, menos que a trama, não desejam ser abraçados e amados a todo custo – eles apenas existem e permitem uma aproximação, se for o desejo do público. Altman e Anderson estão em gerações diferentes, em estéticas diferentes, mas dispostos, ambos, a construírem uma versão própria da América. Existem os exageros, na hora certa, e os comedimentos. Ninguém poderia ter sido melhor a Anderson, como um mestre, do que Altman.

O vôo do herói nacional

2009-11-17T05:44:00.001-08:00

As folhas das árvores, em Besouro, recebem destaque e ocupam alguns segundos em cena. O mesmo pode ser dito dos "vôos" de câmera, entre as bananeiras, um simbolismo do vôo do próprio inseto que dá nome ao herói deste filme nacional. Em certa medida, o trabalho de João Daniel Tikhomiroff respeita a natureza e, como em O Tigre o Dragão, ela compõe parte importante do combate e até mesmo da formação dos personagens. Indissociáveis, natureza e homem unem-se para combater o mal, aqueles que, distantes do mundo natural, apenas usurpam a terra e utilizam seus bens para o lucro. Sem dúvida, Besouro é mais sobre o conflito de raças e comportamentos e menos um filme de aventura. A fotografia, do equatoriano Enrique Chediak, faz com que seja impossível pensar o personagem principal sem a força que o circunda. E é isso que faz o filme tão bom. Antes mesmo das coreografias, dos combates e da história de amor – igualmente importantes – existe uma composição que justifica os bons cuidados da produção. Não se trata de um filme de aventuras onde o mais importante são os golpes, mas um filme em que a aventura depende de uma composição, de personagens bem delineados, e por isso surge à mente os bons filmes produzidos no Oriente.

Fenômeno na internet, Besouro conta a história do lendário capoeirista que dá nome ao longa, interpretado por Ailton Carmo. Após perder seu mestre, devido a um descuido, o jovem lutador refugia-se na floresta, encontra Orixás e junta forças para acabar com homens brancos que, à força, perpetuam o ciclo escravocrata ainda comum em regiões afastadas e pouco povoadas do Brasil dos anos 1920. Besouro tem algumas decisões a fazer – como combater os causadores da morte de seu mestre ou mesmo pôr fim ao fator principal que mantém os negros sob o poder dos brancos: suas máquinas e suas propriedades. Assim, o novo herói põe fogo em uma plantação de cana-de-açúcar e agride a natureza por algo maior, para então derrotar o inimigo. Depois, destrói uma máquina de moer cana e traz prejuízos ao líder local. O confronto final demora um pouco e, ao ocorrer, mostra o ótimo trabalho de direção e edição. As cenas das paisagens, em bons planos-seqüências, dão vez a uma edição rápida, típica em filmes de aventura realizados fora do Brasil. Percebe-se que o cinema local passa a assumir outra postura, mostrando-se, felizmente, entretenimento inteligente sem medo de soar afetado pelo produto internacional. Também é clara a opção em mostrar mensagens menores, subliminares, enquanto a capoeira e a ação chamam mais atenção. A luta dos negros é evidente, assim como a fatia importante de sua cultura entregue ao filme e aproveitada de maneira exemplar.

Quem comprou o ingresso esperando um filme sobre a capoeira, em que a lei natural da gravidade fosse respeitada, certamente desanimou quando percebeu que o protagonista podia voar. O filme acerta nessas escolhas, que saem do plano comum, do impossível e assume um lado até mesmo fantasioso que o cinema pode captar. Não está em discussão o que é real e o que não é. Está exposto, de forma exemplar, um conflito entre negros e brancos, entre donos de terras e pessoas pobres, convertido na luta de um herói e seus superpoderes contra a ação da bala. É um herói tipicamente brasileiro, mas à maneira do cinema americano, em que as transformações, espíritos de outros tempos, são capazes de converter o homem em super-homem para combater o mal. E por que não aceitar o filme como assim, sendo declaradamente um divertimento com um fundo verdadeiro e com os problemas sociais de outros tempos em exposição? Besouro é também sobre a capoeira e apenas funciona quando expõe essa luta em seu fator fantasioso – assim como alguns outros heróis viram-se distantes do solo lutando kung fu. A luta, pertencente à cultura dos escravos brasileiros, é também uma dança, uma confraternização que os patrões das grandes fazendas aprenderam a detestar. Significava uma opção de luta contra eles próprios. O resultado, e como o filme deixa evidente nos letreiros iniciais, foi sua proibição em locais públicos por décadas. Trata-se, de maneira explícita, de um preconceito contra uma expressão cultural e forma de defesa ao poderia branco. Em um dos embates entre os jagunços da fazenda e os negros que nela trabalhavam, um capataz, braço direito do dono da propriedade, quebra as pernas de um lutador, como demonstração hostil à prática cultural.

Quando Besouro percebe a necessidade combater essa expressão de força bruta e de preconceito, refugia-se na mata em busca de seu interior, em contato com espíritos que habitam o local e em contato com seu antigo mestre. Algumas cenas são de encher os olhos, como aquela que, em sonhos, flutua sobre um lago e, por questão de centímetros, não toca a água. Seu par amoroso, Dinorá (Jéssica Barbosa), entende que Besouro está mais próximo da causa da luta negra do que seu antigo namorado, Quero-quero (Anderson Santos de Jesus), aos poucos vendido para o poderio branco. Mesmo com o exposto conflito entre raças, seria um exercício questionável tentar entender o filme como uma amostra perfeita de um estudo dos conflitos da época e, pior ainda, para entender o país daquele tempo. Besouro, certamente, demonstra essas particularidades, mas também não se desprende do conflito do bem contra o mal para deixar sobressair os atrasos mentais do Brasil agrícola de 80 anos atrás. Seria um gigante maniqueísmo reduzir o filme a uma amostra histórica do ódio entre raças, afinal também havia negros entre os jagunços do patrão. O filme tem como sustento um ódio particular, possível de ser transferido a várias partes do país, mas impossível de ser generalizado. E é por isso que, neste caso, a opção pelas lutas fantasiosas, pelo vôo do Besouro, faz sentido e preenche a vontade de ver em tela a vitória do bem contra o mal. Como o inseto, cujo vôo é desacreditado devido à sua casca, o homem dificilmente conseguiria tal proeza.

Alguns sinais particulares incluem o desejo implícito do dono das terras pelas suas criadas negras. São cenas que escondem um desejo sexual mesclado ao ódio, à inaceitação por parte daquele que deseja e não entende tais reações. Do outro lado, quando Besouro e Dinorá finalmente ficam juntos, há uma mistura de capoeira e romance, em movimentos sutis e dirigidos de maneira delicada, o que responsabiliza, como em outros momentos, Tikhomiroff pelo sucesso do filme. O que fica de aprendizado dos grandes filmes de ação orientais é que, antes mesmo dos combates e da amostra de força, há a sensibilidade como ponto principal. Esses heróis, tais como Besouro, precisam ser sensíveis para serem reais, menos duros e robóticos como aqueles vindos de Hollywood. É por isso que muitas pessoas não entendem – ou mesmo não aceitam – o fato deles voarem. São demasiado humanos para isso.

A guerra ao terror e a guerra interior

2009-11-12T02:45:00.000-08:00

Após 11 de setembro de 2001, quando dois aviões abateram as Torres Gêmeas e outros dois seguiram em rumos diferentes – um ao Pentágono, que acertou o alvo, e o outro rumo à Casa Branca, sem sucesso –, a ofensiva bélica norte-americana ao Oriente Médio levou junto a intolerância de pessoas dispostas a se vingar não somente dos terroristas, mas também de um povo incompreendido por boa parte do mundo. E esses abusos são narrados em dois bons documentários lançados nos últimos anos: Um Táxi para a Escuridão, de Alex Gibney, e Procedimento Operacional Padrão, do sempre barulhento Errol Morris, autor dos também famosos A Tênue Linha da Morte e Sob a Névoa da Guerra. São dois trabalhos importantes, à posteridade, sobre os abusos humanos e conseqüências desumanas em um ambiente de possíveis amostras da loucura da guerra em salas fechadas. São os atos expostos – a tortura, a humilhação e as “gozações” contra muitos inocentes – que tornam os filmes obrigatórios para entender o legado nefasto dos anos Bush. Assim, e junto de outros trabalhos dispostos a discutir a tal situação – entre eles: Sem Fim à Vista, que arrecadou US$ 1,4 milhão nos cinemas americanos, e Novo Século Americano, de Massimo Mazzucco –, os olhares de Gibney e Morris concentram-se na investigação, e talvez obter alguns motivos, sobre os atos cometidos contra afegãos e iraquianos.

O cinema americano tenta faturar com a mais recente guerra no oriente há anos, assim como fez para conseguir bilheteria em produções sobre o ataque às Torres Gêmeas, cinco anos depois da tragédia. A ironia é que apenas com Homem de Ferro, filme sobre o super-herói enlatado numa armadura, foi possível extrair lucro significativo do conflito no Iraque. Pelo menos essa é a opinião de Todd McCarthy, da revista Variety. Outras tentativas, como Soldado Anônimo, de Sam Mendes (ainda sobre a guerra do Bush pai), e Redacted, de Brian de Palma, não trouxeram o retorno desejado pelos estúdios. Talvez o público estadunidense – mesmo os mais conservadores – não esteja disposto a olhar para tais feridas novamente. Os conflitos no Oriente são mais antigos do que se pensa. O ataque de setembro de 2001 serviu como um perfeito alimento à vontade de dar o “troco” dos militaristas americanos, assim como serviu de substância à aprovação do público. As imagens das torres despencando – como aquelas de minutos antes, dos aviões se chocando –, reproduzidas dias após dias, perpetraram a desumanidade do inimigo, que, junto, aceitou a morte dentro dos aviões. Os americanos não poderiam ficar quietos perante tais atos. Tornou-se ódio a um povo, já que os terroristas – muitos deles resumidos na imagem de Bin Laden, o inimigo maior – são uma parcela mínima. Pode-se até argumentar que os árabes, como os americanos, são coniventes com os atos de seus líderes e aceitam o ataque contra o outro lado, mas seria grande besteira – a forma levada a cabo pelo exército americano – achar que o sangue derramado de um povo justifica a próxima carnificina. Pior: é certo que muitas pessoas, torturadas em prisões tomadas pelo exército americano, optariam pela morte ao invés da humilhação e dor as quais foram obrigadas a sentir durante muito tempo.

Um Táxi para a Escuridão, certamente superior ao trabalho de Morris sobre as fotos que “vazaram” de Abu Ghraib, vai da esfera “micro” à “macro”. Parte da história de um jovem taxista afegão chamado Dilawar, de 22 anos, que foi capturado e lavado à prisão americana de Bagram, no Afeganistão, em 2002. Sem qualquer acusação contra ele, os soldados americanos aplicaram a tortura e o levaram à morte. No documentário de Gibney, autor do também ótimo Enron - Os Mais Espertos da Sala, a procura por respostas leva a câmera a localidades geográficas distintas, como a base de Guantánamo, em Cuba, e, como não poderia faltar, ao berço da imbecilidade: Abu Ghraib, o foco do trabalho de Morris. O motivo de sua eficiência ao apresentar o modelo da tortura adotada pelo governo Bush está na busca de Gibney. Diferente de Morris, que apenas expôs o lado daqueles que praticaram a tortura, o realizar de Um Táxi para a Escuridão dá voz até mesmo às pessoas que foram vítimas da tortura. Há cenas na casa do taxista morto e o depoimento de uma jornalista do New York Times em busca da investigação e seu desfecho. Por muitos motivos, as imagens do trabalho de 2007, que rendeu US$ 200 mil nas salas americanas (pouco se for levado em conta seu prêmio Oscar), torna a realidade dos fatos palpável quando atinge várias camadas distintas, expõe os rostos dos culpados do grande escalão – incluindo o presidente e seu vice – e não se limita ao espaço do estúdio e às entrevistas convertidas, como no caso do filme de Morris, a relatos intimistas com o olho pregado na câmera.

Lançado um ano depois, Procedimento Operacional Padrão quer ir além dos relatos e das amostras de intolerância do governo Bush. Morris, um documentarista habilidoso, sabe o quão poderia soar redundante expor apenas a dor daqueles que sofreram em Abu Ghraib. A essa altura, os relatos e textos na internet e em jornais, em geral matérias e artigos contra o governo, já haviam assumido a posição e feito a denúncia. Morris persegue, então, um outro lado nem sempre explorado – e, o que é pior, algo pouco citado pela crítica brasileira na ocasião do lançamento de Procedimento Operacional. O que interessa ao politizado autor é a investigação das imagens, fazendo, assim, um estudo do que teria levado os próprios soldados a apertarem o botão da câmera. Como não poderia ter sido diferente da história antes contada, em especial por documentaristas como Peter Davis, em Corações e Mentes, ou ainda antes no menos lembrado No Ano do Porco, de Emile de Antonio, aqui o que resta são as imagens contra o poder, que envia jovens à frente de batalha. São atrocidades, em imagens, mais poderosas quando comparadas aos danos físicos. A guerra é interior, inerente a qualquer pessoa e qualquer parte do mundo. As imagens de Abu Ghraib, portanto, revelam outra ironia: a derrota estava nas mãos dos soldados, em imagens amadoras, e não em poder de documentaristas e repórteres (muitos, vale lembrar, proibidos de se aproximar das zonas de combate e de prisões do Oriente Médio).

Pedro Butcher, em uma crítica à Folha de S. Paulo, lembra outro fato curioso a respeito do filme de Morris. Produzido pela Sony Pictures Classics, assim como seu trabalho anterior, Sob a Névoa da Guerra, Procedimento Operacional faz questão de expor em cena uma das máquinas que captaram as imagens da prisão iraquiana, da marca Sony. Com ênfase, o filme deixa claro que com a captação em alta tecnologia foi possível reconstruir os acontecimentos a partir de uma possível cronologia em que as fotos foram batidas. Os interesses mercantis, aqui, estão associados às idéias de Morris sobre as imagens? Parece um pouco pesado pensar no documentário por este ponto de vista, apesar de que, mesmo em questão, não retira a qualidade do filme. Além das declarações, sempre com grande qualidade de luz, Morris utiliza cenas preparas em estúdio. E reside nessa escolha o ponto baixo de seu filme. É como se desejasse preencher a emoção – salientar a dor e o desespero em Abu Ghraib – em imagens preparas em estúdio, pensadas estrategicamente de uma forma para tirar o fôlego de quem assiste. Surte a impressão, tristemente, de ser um trabalho idealizado para um grande público pensante, aquele mesmo que foi ver os documentários de Michael Moore que conseguiram boa bilheteria. Morris, que na década de 1970 combinou com Werner Herzog a possibilidade de vasculharem os restos mortais da mãe e das vitimas do assassino em série Ed Gein, emite sinais de que a verdade e a ficção estão se mesclando. Dá luz a questões frutíferas sobre o uso de imagens produzidas em estúdio para intensificar a dor e, por conseqüência, o drama. Não que haja desaprovação na mistura. Seu erro mais visível foi a maneira como realizou, com câmera lenta, imagens pesadas e uma calculada trilha de Danny Elfman, famoso pelas parcerias com Tim Burton.

O bom recheio de Um Táxi para a Escuridão, capaz de deixar seus efeitos digitais em segundo plano, formula propostas para argumentos contra a cartilha utilizada por Morris. De qualquer forma, a partir do estopim de tantas besteiras (11 de setembro), até chegar ao possível e triste desfecho (o enforcamento do líder iraquiano), tem-se a certeza de que muitos civis morreram em vão. Gibney, ao fim de seu trabalho, mostra imagens de seu próprio pai, falecido em 2006. Ex-interrogador da Marinha, Frank Gibney não entende por que os militares e o poder de seu país aderiram a uma política oficial de tortura. Como se vê, a guerra interior pertence a todos.

Diferentes e dentro de "um mesmo saco"

2009-11-06T02:35:00.000-08:00

Se Noivo Neurótico, Noiva Nervosa foi feito para Diane Keaton, certamente Hannah e suas Irmãs foi feito para Mia Farrow. Muito bem fotografada, em momentos leves e no centro das situações demonstradas neste filme, de 1986, Farrow interpreta a personagem que compõe o título. É ela quem assiste os problemas, porém nunca se sente completamente afetada por eles; não percebe a traição do marido e sempre ajuda uma de suas irmãs, Holly (Dianne Wiest), quando precisa de dinheiro. Hannah, uma coadjuvante, como quase todos em cena, tem um carisma difícil de medir e, das três irmãs, parece a mais confiável. Ainda assim, está longe de conquistar a platéia por completo enquanto se coloca distante do drama e, em certa medida, da vida real exposta por Woody Allen, o autor do filme. A terceira das irmãs é Lee (Barbara Hershey), a mais jovem e cuja imagem do rosto abre o longa; após um sorriso sedutor, começa a caminhar pela sala do apartamento no qual a festa desenrola-se. Aos poucos, o texto de Allen passa a envolver o público e, ainda mais, demonstra diferentes lados e maneiras dos personagens encararem seus dramas diários – alguns convertidos em momentos cômicos – numa bela Nova York ao fundo, como de costume.

Com a carreira então consolidada, Allen era um dos poucos cineastas da época que também conseguia bons resultados com seus textos, a ponto de conseguir demonstrar momentos de genialidade em um entretenimento adulto e não para qualquer público. Numa década dominada por comédias com pouca pretensão em fazer pensar, Allen reinou com seu estilo sofisticado, leveza, a exatidão em tratar os relacionamentos e falar sobre sexo. Hannah e suas Irmãs demonstra tal estabilidade. Assim como em outros roteiros, ele não permite que a melancolia aflore por completo, enquanto o drama é recheado de pequenos momentos cômicos e piadas apimentadas. Muito da graça do filme reside no personagem do próprio Allen, o produtor de televisão Mickey Sachs. Desajeitado e trabalhador – mas nem tanto após imaginar que possui um tumor no cérebro –, Sachs tem a difícil tarefa de traduzir em tela um estilo de comédia canalizado por ações aparentemente racionais, sem se guiarem pela emoção. Os vários outros personagens, aqueles ligados à família de Hannah, são levados, quase sempre, pelo coração e por seus segredos, assim como pela emoção do momento. Uma exceção é Frederick, interpretado por Max Von Sydow, que, assim como Sachs, distanciou-se da família mostrada na abertura e no encerramento. Pintor recluso, Frederick praticamente adotou Lee, como uma filha, e fez questão de ensinar a ela tudo o que sabe. Em outras palavras, mostrou-lhe o mundo e fez, também, com que suas descobertas fizessem com que a mesma escolhesse outro caminho. Tanto Sachs quanto Frederick, apesar de se blindarem contra os problemas e complexidades do mundo moderno, estão em caminhos diferentes.

O personagem de Allen, em sofrimento com suas neuroses e desconfianças, está em busca de algo. Antes, para alimentar a crítica – e este é um dos filmes do cineasta que melhor souberam expor a procura pelo fim do sofrimento nas promessas da fé –, faz com que Sachs seja submetido a experimentações. E estas estão em todos os lugares. Há uma overdose de mudanças, todas em seus caminhos, clamando por sua alma e desejo de mudança. Mas a “religião” de Allen termina por ser aquela escondida no escuro das salas de cinema. Após vagar em busca do equilíbrio, item caro a muitas pessoas em sociedades pós-modernas, termina de frente a uma tela grande. Trata-se de Diabo a Quatro, dos Irmãos Marx, o grupo de comediantes clássicos idolatrados pelo cineasta de Hannah e suas Irmãs. Existe, então, um paralelo com Contrastes Humanos, grande comédia maluca de Preston Sturges, onde o personagem principal sai em busca de uma América verdadeira e, ao fim, preso injustamente e sem esperanças, descobre a comédia. No mundo de Sachs, por sua vez, nem sempre é fácil reconhecer uma Veronica Lake – ou melhor, o estereotipo da inseparável companheira, confiável e divertida. Neste caso, as coisas confundem-se; a ciência, a exemplo da religião, não consegue responder às perguntas de alguém com tantas dúvidas como Sachs. Longe de ter um câncer no cérebro, termina por descobrir sua capacidade de procriação. E a indesejável cunhada de antes, Holly, torna-se sua amada. Afinal, as pessoas mudam; e o coração, sim, é um músculo elástico, como previra Sachs.

Os relacionamentos são de grande importância. Em meio à intelectualidade – situação na qual Lee está inserida – inscreve-se a emoção como um escape. Difícil se libertar de tais reações por meio do pensamento crítico, racional, o ser humano continua a se aventurar por terrenos arenosos. O rosto de Lee expressa tal sentimento de dúvida quando percebe os flertes de seu cunhado, marido de Hannah, Elliot (Michael Caine). Em um encontro proposital, ele dá um livro de E. E. Cummings a ela, que passa a lê-lo durante a noite. As palavras e o gesto simples parecem estar acima das resoluções precisamente calculadas de Frederick. Por fim, como era de se esperar, ela cai nos braços do galanteador. O que Allen deseja dizer, por meio de suas engraçadas demonstrações, reside no prazer do momento em contraponto à satisfação intelectual. Ou mesmo, no caso de Lee, um julgamento interno que sempre a coloca em posição inferior ao paterno Frederick. Menos dividido é o casal formado por Hannah e Elliot. Na reta final, sofrem um pequeno abalo quando Holly passa a escrever um livro com base em suas vivências – o que leva a crer que Allen também transfere à tela parte de suas experiências na cidade que tanta ama. E a paixão pelo cinema não está apenas no filme dos Irmãos Marx. Para interpretar o pai e a mãe das três irmãs estão Maureen O'Sullivan e Lloyd Nolan. Atriz de clássicos como A Ceia dos Acusados e Anna Karenina (baseado na obra Tolstoy, que, segundo algumas fontes, teria inspirado Allen a escrever este filme), O'Sullivan é mãe de Farrow também na vida real. Quanto a Nolan, Hannah e suas Irmãs foi seu último filme. Faleceu quatro meses antes da estréia.

A distância entre o drama e a comédia é muito pequena. A exemplo de outros filmes do diretor, a vida na metrópole é um quebra-cabeça que, aos poucos, ganham forma e se fecha, para a felicidade ou não de alguns personagens. Trabalhando com astros de grandes produções, alguns consagrados primeiro em outras partes do globo, o diretor também possibilita colocar tudo dentro de pequenos espaços e produzir bons confrontos entre eles. Comédia ou drama, a função do texto é parecer verossímil mesmo enquanto explicitamente encenado. Von Sydow, como Caine, tem inúmeras qualidades a oferecer ao diretor; um serve ao drama e o outro, à comédia. Entre os atores prediletos de Ingmar Bergman, o primeiro vem a Nova York servir ao cineasta que assumiu nas pequenas partes o drama profundo. Allen teve seus momentos próximos do cineasta sueco, assim como de Fellini, mas o público prefere o autor de Hannah e suas Irmãs em sua própria e indelével identidade. Quando dramático e obscuro demais, a exemplo de Interiores e A Outra, não produz grandes resultados – ou mesmo parece assinar ao fim. Em suma, é melancólico nos momentos em que não deveria. Em Hannah, felizmente, têm controle e sempre boas saídas e piadas. Cena capaz de evidenciar tal afirmação apresenta as três irmãs discutindo suas vidas enquanto a câmera passeia entre elas. Três mulheres aparentemente distantes, sob a condução de Allen, conseguem fazer parte de “um mesmo saco”, em um cinema de misturas acertadas. A metáfora é clara quando a nova religião escolhida por Sachs – representada por imagens e cruzes – sai do saco do supermercado, junto com o pão e a maionese.

E um filme com tantos desencontros, dramas de perda e frustrações ainda consegue terminar bem quando o texto retorna para o ponto de partida. Sachs descobre que precisava de amor e um pouco de gargalhadas, e não importa com quem. Sua vida, como a de outros personagens, parecia complexa demais. Talvez realmente seja assim, ou mesmo seria se o filme fosse dirigido por outra pessoa. Mas o senso de graça de Allen é paralelo ao seu senso crítico; o drama e a tragédia coexistem. Quem mais, senão Allen, conseguiria colocar tantos personagens diferentes dentro de “um mesmo saco” e ainda soar equilibrado?

O embrião do mal

2009-11-03T02:47:00.000-08:00

A fotografia em preto e branco serve com perfeição aos ambientes mostrados na Alemanha rural de 1913 em A Fita Branca. Pouco depois, conforme o filme prossegue, a neve, em grande quantidade, é responsável por salientar ainda mais o estado frio evocado pela fotografia de Christian Berger. Os personagens vagam por esse ambiente e, em muitos casos, assemelham-se a fantasmas perdidos em um tempo nem sempre fácil de definir. Vivem enclausurados, sem qualquer contato com uma realidade diferente daquela exposta por seus ancestrais. Fácil de imaginar, é esperado que, assim como a bondade e os preceitos religiosos, a maldade também seja passada de pai para filho – ainda que os pais, mergulhados em uma hipocrisia cega, não consigam reconhecer isso. Poucos filmes recentes conseguem traduzir o embrião do mal, responsável por diversas atrocidades do século passado, tão bem como A Fita Branca. São mais de duas horas em que o ambiente carrega a maldade, e não propriamente, de forma clara, os personagens. Os atos de violência não são entregues ou solucionados, pois já estão incrustados nas raízes antes embebedadas em bondade. O diretor, Michael Haneke, também responsável pelo roteiro, não deseja que as resoluções e respostas – a exemplo do que tem feito em toda a sua filmografia – apliquem-se ao público acostumado com tramas de suspense que deixam pistas e montam quebra-cabeças. A resposta deste trabalho, como se evidencia na abertura e no fechamento, com a tela escurecendo aos poucos, é que não há começo nem fim, não resta nada a não ser a maldade que é consumida e plantada desde os tempos remotos, germinando no ceio cristão.

Em um dos momentos mais esclarecedores, uma criança conversa com uma jovem garota, beirando à adolescência, sobre o sentido da morte. Não entende por que as pessoas deixam seus estados físicos, matérias, e simplesmente inexistem, abatidas pelo tempo. A jovem alerta a criança de que isso, no seu caso, ainda vai demorar muito, mas a criança, ainda assim, fica intrigada ao perceber certas ações convertidas em dor. Tal diálogo é fruto do primeiro acidente mostrado no filme, logo no primeiro plano. O médico do vilarejo (Rainer Bock) caiu enquanto cavalgava, após ele e o animal serem brecados por um arame colocado propositalmente para causar o acidente. Algumas crianças, preocupadas, param na frente da casa do médico, como se desejassem saber algo. São como anjos que passam pelo local, mas, como aqui não faltam falsas impressões, podem ser também uma representação clara da semente do mal, ou apenas uma parte dela. Mais tarde, ocorre outro acidente, e uma mulher perde a vida. Numa belíssima seqüência, o público vê o encontro do viúvo camponês com o corpo de sua esposa, que estava sendo lavado e preparado para o cortejo fúnebre. Depois, outros acidentes também voltam a ocorrer, como o seqüestro do filho do homem mais poderoso no vilarejo, o Barão (Ulrich Tukur). Não por acaso, a família de camponeses é apontada como um possível abrigo ao causador de todo o mal. O velho e pobre camponês suicida-se; um garoto com deficiência mental é preso e castigado com golpes em seus olhos; e a situação parece piorar cada vez mais.

A Fita Branca foi descrito como um filme sobre a origem do nazismo na Alemanha pré-Primeira Guerra Mundial. Por outro lado, como o próprio Haneke fez questão de lembrar, é um trabalho que vai além de um mero reducionismo às fronteiras germânicas. O longa, talvez o melhor da carreira do excelente cineasta e autor de outras obras contundentes, como O Sétimo Continente e a primeira versão de Violência Gratuita, explicita a existência de atos opostos à pregação religiosa ao mesmo tempo em que fica clara a existência da maldade travestida de bondade. Os atos que alguns adultos julgam necessários – atos aparentemente para buscar a bondade, muitas vezes aplicados com força – convertem-se em ódio nas crianças que passam, em segredo, a praticarem aquilo que julgam ser justo, em vários momentos, como se fosse uma resposta à intolerância paterna e religiosa. Exemplo é quando a filha do pastor mata o pássaro que fica no interior do escritório do pai, e depois o expõe em sua mesa, junto a tesouro, em um formato de cruz. A religião e o ódio que esvai de sua necessidade de educação, revertida, na verdade, em prisão e repressão, é um dos condutores à violência presente durante o filme. Haneke sempre fora partidário das livres escolhas individuais e, por isso, criticou fortemente a mídia como produtora de um simulacro da realidade, o que deixou claro em 71 Fragmentos de uma Cronologia do Acaso. Nesse caso, por sua vez, a possibilidade de unificar uma idéia e torná-la absoluta, da brancura da igreja às chamas do estábulo, envolve a maldade e a prisão em um véu que é metaforicamente exposto pelo texto de Haneke na fita branca que as crianças são obrigadas a usar pelo pai e pastor do vilarejo (interpretado por Burghart Klaussner). A pequena fita, segundo o líder religioso, é uma maneira de fazer as crianças lembrarem da pureza e ingenuidade. Tal imposição, que faz do tecido um símbolo, parece anteceder alguns atos partidários de décadas depois.

A história do vilarejo é narrada pelo jovem professor, mas em um futuro o qual o espectador não é convidado a conhecer. Trata-se da voz de um velho homem, lembrando da pureza de antes mesclada também à maldade que não é solucionada. A falta de um esclarecimento sobre os atos horrendos que ocorrem no vilarejo reflete a condição do local como uma sociedade fechada, onde os pecados são silenciados para não serem expostos à vergonha religiosa. O pastor trata seus filhos com dureza quando, certa noite, demoram a voltar para casa. Em um diálogo com seu filho, descobre que o mesmo está cometendo alguns pecados típicos de jovens na entrada da adolescência, e ordena que ele seja amarrado durante a noite, para que não use suas mãos. Inevitavelmente, o pastor chega à conclusão de que seus filhos deverão utilizar novamente a fita, como símbolo de um estado de pureza apenas observado nas aparências. Seria redundante apontar o trabalho de Haneke como um ataque à hipocrisia cristã; se realmente funciona nesses moldes, mais interessante é perceber que o ódio, como a força que move parte dos personagens, vem da organização social na qual todos estão inseridos – organização que está atrelada, como unha e carne, à religião. Nunca maniqueísta, Haneke quer extrair, com A Fita Branca, questionamentos e não respostas. A composição, ajudada pelo preto e branco, faz dos personagens pessoas, na aparência, intocadas pela maldade. Há um conflito muito proveitoso entre esse moldura bela e bem acabada com o mal cheiro que dela é possível sentir. O cineasta faz com que as respostas, assim, estejam cada vez mais distantes, e os atos de violência e exposição de um caráter, ao fim, não pertence a um culpado, adulto ou criança, mas a todos, em um ciclo que continuará ainda por mais décadas.

Um dos personagens mais intrigantes é o médico. Ao fim, o narrador avisa que seu desaparecimento o transformou no principal suspeito dos crimes praticados no local. Porém, muitas coisas não têm sentido, a começar pelo fato de que ele foi o primeiro a ser castigado. Outra história, mais plausível, supõe que ele engravidou a parteira da cidade e que o fruto desta união, o garoto deficiente e mais tarde torturado, era um indesejado. Os adultos e poderosos do vilarejo encontraram um meio de descarregar a culpa que pode pertencer às crianças – e, indiretamente, a todos os responsáveis pela educação no local – no médico desaparecido e impossibilitado de se defender. O professor (Christian Friedel), talvez o mais sensato entre todos, está na linha divisória entre os mais velhos e as crianças. À trama, serve como um mediador, alguém que tenta entender as razões da violência praticada no local. Com mais de trinta anos, ele se apaixona pela babá do filho do barão, mais tarde despedida devido ao seqüestro do menino. A cena em que o jovem casal dança, durante uma típica festa de pequenos vilarejos, e, mais tarde, quando dão um singelo beijo em cima de uma carroça, representa um estado de pureza diferente de outros atos mostrados antes e ainda depois. Decidido a casar, o professor pede a mão da moça ao seu pai. O mesmo pede um ano de espera ao professor, que o aceita. Depois da notícia dos conflitos que darão início à Primeira Guerra Mundial, parte da população do vilarejo fica em estado de choque; no último plano, muitas pessoas reúnem-se na igreja para discutirem o futuro e rezar. A imagem, enquanto as pessoas se acomodam, começa a desaparecer. Não poderia ter um lugar mais apropriado para discutir os rumos e as escolhas a partir daquele momento, quando todas as crianças e jovens pareciam estar infectados pelo mal presente no decorrer do filme.

Antes, Haneke já havia provado grande maturidade em lidar com a narrativa e com muitos personagens em cena. Também, sem qualquer receio, expôs, como em O Vídeo de Benny, a violência em um retrato brutal da influência das imagens no universo infantil. Em A Fita Branca, com total domínio da composição e da narrativa, Haneke explora os questionamentos a respeito de vida e morte, o controle das crianças sobre a própria vida e a conduta opressora como forma de conquista. O mal, para alguns, parece ser uma maneira de perder o medo, de atravessar uma linha perigosa; é a demonstração de um desejo, fruto de muitas proibições e castrações cristãs. Cena que ilustra a idéia se dá no momento em que um jovem atravessa uma ponte se equilibrando sobre o corrimão de madeira que deveria servir de segurança. O professor percebe o ato perigoso e, ao questionar o jovem, recebe uma resposta indesejada: para o causador do ato, sua vida dependeu apenas de uma escolha. Ao que parece, a escolha foi a de que ele deveria viver. Os jovens escolheram caminhar nessa corda bamba; sobretudo, escolheram tomar as rédeas e ditar quem deveria sofrer ou não. A violência, ainda que clara, não demonstra de onde teria surgido. Haneke, como um bom autor de cinema, e um dos poucos grandes cineastas da atualidade, quer fazer seu público pensar. Deixar a sala de cinema com inúmeros questionamentos é seu feito maior. São raros os criadores como ele, que confiam no faro de um público em busca de um produto adulto e esteticamente vigoroso.

Composição inalterada de um revolucionário - Parte 2

2009-10-31T14:55:00.000-07:00

O desmembramento em duas partes faz a obra de Soderbergh não menos funcional. Instigante, no entanto, é pensar que, da forma idealizada inicialmente, com suas quatro horas de duração, tem dois filmes diferentes dentro de um. Melhor ainda: há uma natural transformação da primeira parte para a segunda. Segue-se, ao que parece, o modelo da primeira parte, onde se prioriza a ação e os detalhes e, deles, emerge a figura do homem desejado. Mas está claro que o sucesso em Cuba assiná-la, dessa vez, o outro lado: o fracasso na Bolívia. Sucesso e fracasso parecem obras do acaso, de difícil explicação. Sabe-se que não é bem assim. A dificuldade de encontrar uma maior unidade na Bolívia mostra que o terreno da Revolução fora mais fértil em outras localidades. O segundo filme é marcado pela fusão dos dois homens separados no primeiro filme – dois homens pertencentes a Guevara, mesmo em declínio, como se fosse na Bolívia que residisse um herói com a maturidade formada, pronto para morrer e negar Deus. Ao dizer, nas linhas finais, que acredita no homem, Guevara não nega a diversidade. Ele aceita-a, como alguém preparado para entender um mundo com pessoas viciadas em se incrustar em crenças para negar a realidade.

O guerrilheiro do segundo filme é tão lúcido quanto o do primeiro. Sabe que, ora ou outra, virá a encontrar a morte. Sabe, sobretudo, da impossibilidade do prazer contínuo, da vitória e conquista sem derrotas e desprazeres, em um mundo de turbulências e de grandes mudanças. Importante lembrar que o herói, com a segunda parte, não vem para preencher lacunas em pleno século XXI. Interpretado ainda magistralmente bem por Benicio Del Toro, Guevara, enquanto biografado, é um homem comum, parte de sua terra e de seu povo. Procurava entender as coisas por baixo da simples manta da ação. A Revolução na América, a ele, era algo de igual importância, sempre com aquela expectativa de que só era possível derrubar governos oligarcas com a união popular. Na segunda parte de sua história, a desunião não é o único motivo que o levou ao fracasso. Ainda importante é lembrar que, de acordo com seus ideais, a imagem do guerrilheiro deveria, antes de qualquer coisa, servir aos desdobramentos e ao levante de um povo em pleno sono. Sua mensagem fez sua vitória, apesar de, tristemente, ser sua imagem a maior fonte de aproximação das pessoas à sua história. Se depender de Soderbergh, resta, após o filme, a imagem do herói tomada pela face humana. Enquanto um perdedor – se é que pode ser chamado dessa forma –, Guevara é ainda mais verdadeiro, como um animal indefeso e sem medo nos momentos finais. Ao invés de temor, há entendimento e exaustão. “Para sobreviver aqui, para ganhar...vocês têm que viver como se já tivessem realmente morrido”, diz ele aos homens que está treinando nas matas bolivianas.

Enquanto as legendas da primeira parte indicam as datas e a aproximação da vitória, a segunda parte opta por apresentar os dias no interior da selva boliviana. Assim, há uma espécie de contagem regressiva ao protagonista. Paralelamente, os governantes tramam e se questionam sobre a presença do guerrilheiro envolvido em uma causa que extrapolava as fronteiras. Não espanta ver os americanos envolvidos no conflito, durante a Guerra Fria e, portanto, num embate igualmente ideológico e em tempos que a ameaça vermelha, com o apoio da União Soviética a Cuba, estava em pleno curso. Enquanto na primeira parte a falta de ar é observada no inimigo, na segunda a asfixia cabe aos homens em uma aventura sem previsões de sucesso. A morte de Guevara na Bolívia fez frutífera a proliferação de imagens semelhantes ao redor do mundo, a vontade de pessoas comuns combaterem o sistema e seguirem seu exemplo. De forma paradoxal, sua morte foi ainda mais letal à direita conservadora, que nos últimos anos tem se empenhado em mostrar o fracasso do mito sempre longe da imagem do homem. A Soderbergh interessa o tratamento humano, as particularidades e vontades, e, às vezes, apenas expressões são suficientes. Nas conversas com soldados bolivianos, Guevara fala de forma ponderada, permite que seu aspecto salte aos olhos do espectador como alguém do mundo, que poderia estar mais seguro em Cuba junto aos companheiros revolucionários. Na abertura, para entrar clandestinamente na Bolívia, o protagonista utiliza um disfarce e se passa por um uruguaio. Ainda antes, Soderbergh mostra um dos raros momentos íntimos de Guevara, junto à sua companheira Aleida March (Catalina Sandino Moreno), antes a garota de recados que conheceu na Revolução Cubana. Aleida, na primeira parte, confessou ter se apaixonado pelas palavras de Fidel Castro, apresentadas em um manifesto do futuro líder cubano após as primeiras tentativas de derrubar Fulgêncio Batista. Simboliza o aspecto mais apaixonante de O Argentino, ausente em A Guerrilha.

Outros filmes tentaram, antes, transpor à tela de cinema a figura mítica de Che. Alguns casos chegam a ser curiosos e beirar o ridículo. Causa Perdida, de 1969, chegou a ser descrito como “um breve namoro de Hollywood com a Revolução”, o que não significa que na indústria havia comunistas determinados a mostrarem ao mundo os ideais de Guevara e Fidel – interpretados no longa de Richard Fleischer por Omar Sharif e Jack Palance. Como ocorreu outras vezes na história do cinema, retratar a vida de figuras importantes e líderes do passado nunca foi tarefa simples. As versões acabam, em boa parte das vezes, imprimindo o olhar e os cuidados dos realizadores, em detrimento da amostragem real. No caso de Guevara de Soderbergh, fica a imagem de um homem justo, acima da corrupção – mas nunca acima do bem e do mal; está à procura de algo maior, sem medo da morte e com a sujeira em seu corpo para evidenciar sua condição final, de maltrapilho perdido nas selvas bolivianas. Traído ou não por outros latinos, o golpe maior de Che foi o da percepção de que exemplos, mais do que vidas, são eternos e se arrastam por anos. Imagens também. Talvez por isso muitas pessoas, atualmente, o conheçam devido a cartazes publicitários e retratos que pretendem imprimir seu significado. É o caso da famosa foto de Alberto Korda, a mais divulgada no mundo. A vingança de seus parceiros – muitos, salienta-se, nunca o conheceram pessoalmente – foi manter viva essa imagem até os dias atuais. Composição inalterada por Soderbergh.

Composição inalterada de um revolucionário - Parte 1

2009-10-29T05:28:00.000-07:00

Ao perguntarem para Ernesto Che Guevara, em solo americano, qual a qualidade mais importante que um revolucionário deve possuir, ele diz considerar “o amor”, e com isso parece abalar o sentido que construíra já pouco antes. De um lado, o homem sendo tratado como homem – ainda que seu status de mito, posterior, seja compreendido –, e do outro, o guerreiro que passa pela mente daqueles que ainda o idolatram. Mas na primeira parte de Che, com o subtítulo O Argentino, essa frase não muda a forma a qual o público encara-o, ou mesmo o que dele é possível esperar. O tratamento do cineasta Steven Soderbergh é demasiado real, sem os contornos emblemáticos do super-herói ou super-vilão. O subtítulo está certo: poderia ser alguém de qualquer outra parte do mundo, mas é um argentino, alguém comum no meio de muitas revoluções e com problemas respiratórios; um médico em busca de uma América Latina mais justa, quiçá um Mundo mais justo. E Che sabe como falar com os povos humildes, como nos pobres vilarejos e florestas cubanas, ou com o alto escalão de outros países, na Organização das Nações Unidas. É alguém do mundo, decidido a conhecer e desbravar o inimaginável convertido ao comum; às vezes diferente, como quando deve empunhar uma arma e até matar. Em todas essas situações, no entanto, é um homem digno do nome que fez ecoar na história.

Ninguém poderia imaginar que Soderbergh poderia ter encarado a dificuldade de mostrar a vida de Guevara. Aqui, no entanto, não se obtém um retrato da vida, do nascimento à morte; têm-se as amostras necessárias para entendê-lo, sua busca obsessiva pela justiça e sem negar, em momento algum, a necessidade de utilizar a morte como saída se for necessária. E a primeira parte do trabalho do cineasta – um trabalho, na verdade, desmembrado após a apresentação da cópia de mais de quatro horas em Cannes – desponta como mais interessante. Nela, de maneira inteligente, o texto apresenta o protagonista em uma face pragmática, obstinado em conquistar sua revolução, e ainda seus ideais ao ir de encontro com as discussões políticas e ideológicas nos Estados Unidos. São mescladas a essas diferenças cores diferentes. Em solo americano, na casa do inimigo, há um cuidadoso trabalho em preto e branco; no México e, depois, em Cuba – ou mesmo na Bolívia, no segundo filme –, o colorido tem ainda um trabalho mais difícil em trazer à tona a realidade da época. Todo cuidado é notado. As cidades estão irretocáveis, assim como os figurinos e os detalhes que ainda ajudam a dar mais dramaticidade ao momento. E Soderbergh sabe que seu naturalismo e paciência, como em Traffic, fazem do material algo verossímil. Benicio Del Toro, como Che, está excelente. A dificuldade é saber como se equilibrar em um personagem tão difícil, altamente mutilado por errôneas opiniões nos últimos anos. Sem heróis, a direita imperialista da época fazia questão de atacar a suposta embriaguez da esquerda mais presa aos verdadeiros ideais. É a face humana e racional contra o desejo de dominação, este sim embriagado pelo poder.

As primeiras cenas mostram o encontro de Guevara com Fidel Castro (Demián Bichir), graças à amizade com Raúl Castro (Rodrigo Santoro). Num apartamento simples, no México de 1955, nascia a arquitetura inicial da revolução consumada anos depois. É fato que Fidel já a desejava ainda antes, mas foi o encontro com Che e o amadurecimento de um recrutamento de homens que fizeram com que a aventura tivesse inicio. Logo, dos 82 homens que viajaram do México a Cuba, só 12 sobreviveram à empreitada que, vale lembrar, estava apenas começando. O filme não mostra o desembarque e o drama no navio; ao que parece, o longa-metragem quer mostrar quem realmente é o personagem não pelos acontecimentos, mas pela sua conduta. Ainda mais frustrante é saber que, ao fim, não é mostrada a chegada em Havana, assim como o discurso de Fidel com a tomada do pequeno país latino. Ao contrário, o emblemático final mais uma vez investe na face humana de Guevara. Ao perceber que alguns revolucionários aliados guiam um carro roubado pela estrada, pede que voltem e deixem o veículo onde o encontraram. São ordens de um verdadeiro comandante. Não poderia ter fechamento melhor, com a sabedoria de Soderbergh em investir nas pequenas ações para engrandecer o homem responsável por elas. E um filme que vende um herói – à maneira como a maioria o enxerga e o constrói no imaginário – e entrega um homem é ainda mais louvável. Ainda assim, o filme é grande em volume, em pessoas e em reconstrução histórica. Os atores compõem faces verdadeiras, às vezes polidas e da exata maneira que o público espera. Fazem a Revolução no cinema como na mente de algum espectador lúcido o suficiente para saber que matar era apenas uma parte dessa passagem, e talvez por isso Soderbergh faça questão de mostrá-la ainda que sem estendê-la.

Quando deve expor uma seqüência na qual a estratégia da guerrilha está envolvida, em que homens devem derrubar paredes para alcançar os inimigos, Soderbergh é experiente o bastante para tirar a ação de Guevara. Esquece-o por instantes e coloca o público envolvido com sua causa, torcendo pela concretização e vitória dos guerrilheiros, algo que a história já havia contado. Soderbergh amplia os detalhes e concede, assim, grande importância às atitudes dos homens ao comando do protagonista. Convidado a participar, o público não entende ao certo o motivo da ação descontrolada, às vezes vinda em fatias e não em sua totalidade, para depois deixar vazar a euforia, num rumo em que a derrota não era mais permitida. Confiante e astuto, ou seja, um homem de verdade, Guevara ou está envolvido em sua ação ou está enveredado por seu discurso na ONU. Em ambas as cores, é um idealista que ganha espaço em um filme ainda carente de mais aplausos. Não estranha o fato de ter sido ignorado pela crítica americana, assim como por prêmios. Parte dessa falta de espaço talvez esteja na rejeição de um filme não falado em língua inglesa, ou mesmo graças ao protagonista, o antiamericano por excelência. À época, o trabalho desponta como um afago àqueles em busca de alguém, ou mesmo uma imagem, a se agarrar. Também é atual em uma América Latina em constantes transformações, com um pouco dos dois mundos mostrados em O Argentino: aquele baseado nos valores americanos, na busca cega pelo padrão de vida burguês o qual Che atacava, e o outro, das minorias em fase de libertação, na insurgência dos povos originários em busca do direito à terra.

Outro fator importante à composição do roteiro, na amostragem do personagem principal. É situá-lo como um visitante, alguém de outra nacionalidade. Isso ocorre várias vezes na primeira parte, dos primeiros encontros até a consciência de que, na mata e em pleno combate, não há muito que fazer quando se assume naturalmente um latino, acima de qualquer coisa, e então com dever não de lutar apenas pelos cubanos, mas sim por outros povos. Sempre em movimento, inconformado, Guevara não estava nada próximo de um importante burocrata; é como se a letargia da comodidade e importância política fizessem mal a ele. Tentou a Revolução no Congo, na África, e depois foi à Bolívia tentar derrubar outra Ditadura que, a exemplo da instituída por Batista, mantinha parte do povo sem alguns direitos básicos. Em muitos momentos de O Argentino, o protagonista está confinado na mata, em contato com pessoas simples, analfabetas na maioria e longe de qualquer realidade que pudessem levá-las ao acesso a direitos básicos e a uma vida melhor. Quando um jovem mostra desejo em combater ao seu lado, Guevara pergunta se o mesmo sabe ler e escrever. Ao receber a informação de que o jovem é analfabeto, deixa clara a impossibilidade do mesmo ingressar em seu grupo. Para o guerrilheiro, os analfabetos eram mais fáceis de serem enganados. (Continua.)

Cada um por si e Deus contra todos

2009-10-24T07:58:00.000-07:00

A observação da frase de abertura, de que “esse grito horrível em volta de você é o que as pessoas chamam de silêncio”, em O Enigma de Kaspar Hauser, mostra o quanto certas coisas improváveis estão contidas dentro de outras. Quando unidas, dependendo do ponto de vista, podem ou não fazer sentido. Um grito ensurdecedor ao meio do silêncio é o grito de Kaspar Hauser, um rapaz encontrado em Nuremberg, em 1828, deixado por um homem à mercê da sorte. Na verdade, Kaspar esteve preso em um porão durante toda a sua juventude, sem qualquer contato com o mundo exterior. O cineasta Werner Herzog utiliza tal ponto de partida para traçar um paralelo entre os espaços internos, então comuns ao protagonista, e os externos, a natureza a ser descoberta. Em grande parte de sua filmografia, Herzog não se contentou em se fixar – ou mesmo fixar seus personagens e o enredo – em um único local. É um aventureiro, um descobridor do mundo palpável, das mais diversas regiões. Mas em Kaspar Hauser as descobertas menores são as grandes conquistas, um triunfo do olhar minimalista do personagem – assim como do diretor – sobre aquilo que o circunda. São coisas que, se não fizerem sentido, então as descobertas maiores também não farão. Apesar de atrasado, Kaspar segue o desenvolvimento o qual todos os humanos passaram, porém de forma rápida, sem ao menos parar para respirar, sem qualquer questionamento. O personagem de Herzog libera em cada um os desejos das perguntas consideradas descartáveis – mas essenciais –, difíceis de serem evocadas nos dias atuais. Por isso faz pensar, ao passo que desafia a religião e a filosofia graças à sua maneira simplista de ver o mundo.

Indicado à Palma de Ouro em Cannes no ano de seu lançamento, o longa de Herzog é um achado. Antes, o cineasta desafiara o mundo comum, dos desbravadores da América Latina, em Aguirre – A Cólera dos Deuses, quando uma expedição sai em busca de Eldorado, a cidade do ouro perdida. Mas Kaspar, ao contrário de qualquer tendência megalomaníaca, está mais voltado ao estado onírico e necessário. O filme constrói-se a partir desse pilar, sustenta-se dele, sem esquecer de traçar os paralelos entre a prisão da alma e a prisão real, das paredes, ou mesmo da liberdade do mundo externo e, em contrapartida, as dificuldades de entender as regras que a fazem desaparecer. Ao perceber a dificuldade da liberdade, descontente, Kaspar é sincero, frente à burguesia da época, em dizer que prefere o porão onde permaneceu por 17 anos. Então, “o que é a liberdade?”, questiona o filme. Tal paradoxo é explorado por Herzog, e é dele que retira as perguntas lançadas ao público. São suas imagens as responsáveis por fazer as metáforas visuais terem sentido. A história do jovem largado em uma praça, aos 17 anos, não é apenas o corredor de seu drama, do fim da clausura à morte, uma nova clausura (ou seria liberdade?); é, aparentemente, a chave desejada por Herzog para abrir seus desejos de questionamentos. Entre eles está a possibilidade de encarar o mundo de outra forma, a partir da anulação das maldades adquiridas da infância à juventude, depois responsáveis por efeitos muitas vezes irreversíveis na fase adulta. Kaspar, enquanto enclausurado, foi “poupado” das corrupções inerentes ao contato com o homem e seu meio. Quando vem à tona, com uma carta na mão e poucas frases na boca, em 1828, sem dúvida seria observado por aqueles considerados capazes de entendê-lo.

Interpretado por Bruno S., Kaspar tem claras qualidades e consegue, rapidamente, causar empatia. Encarado muitas vezes como um animal desamparado, longe da mãe, é também o retrato da falta de brutalidade – produto de um paradoxo, pois trancafiá-lo foi, sim, um ato brutal – e impedido de conhecer as maneiras de combater, enquanto pequeno, o perigoso ser humano à espreita. Nas primeiras cenas, antes de Kaspar ser revelado em sua prisão, a natureza é bela mesmo quando pessoas desfilam por ela, mesmo enquanto ainda não é possível pensar nas bestialidades evocadas pelo animal no topo do poder. Os peixes vivem em tranqüilidade, a relva transmite paz. Mas então, no escuro, está Kaspar, com seu pequeno cavalo de madeira, pés sujos, aquecido pela palha e embrutecido pelo solo duro, que não desiste de tocar seu corpo, assim como uma corrente, que evidencia sua pouca possibilidade de movimento. Se o homem é produto de seu meio e de suas relações, o que resta a Kaspar? É possível ouvir seu grito ao meio de tanto silêncio? Logo, recebe algumas botas, e o homem que ali o mantém o coloca do lado de fora. Kaspar, com muitas dificuldades e ajuda, avança alguns passos. Prefere, de novo, o silêncio, o sono, como se seu corpo evitasse a fuga, como se seu instinto preferisse o isolamento. Forçado por seu suposto pai a freqüentar a sociedade e, enfim, ser “educado”, Kaspar é deixado aos cuidados dos homens decididos a mostrar sua evolução: eles irão estudá-lo, além de abusarem de um novo confinamento. Afinal, Kaspar deverá estar pronto a um circulo social freqüentado por pessoas influentes. Da prisão ao mundo externo, o filme mostra que é necessário um ato brutal para anular outro. Isso é ratificado nas atitudes do suposto pai, o homem responsável pela clausura do protagonista. Foi ele que, em uma decisão impensável, trancafiou o rapaz; também o causador de sua morte, mais tarde, com a aparente intenção de retirar o filho de um meio social tão venenoso.

Digno de inúmeras interpretações, O Enigma de Kaspar Hauser é um filme como nenhum outro graças aos avanços de Herzog em contar uma história curiosa. Diferente de Truffaut em O Garoto Selvagem, um cineasta em busca da linguagem, o alemão quer mostrar como o contato com o mundo e à educação – mas não somente ela – fazem evoluir a formação de signos e imagens capazes de resumir uma vida ou mesmo contar uma história, dar um interpretação. As imagens são de Herzog e as palavras, de Kaspar. Trata-se de uma união perfeita, uma dependência. O cineasta utiliza um ser inocente, em busca de respostas, para introduzir suas metáforas visuais. A relação entre o pequeno mundo de Kaspar, no interior de uma sala suja, e o exterior, habitado por “lobos”, como ele mesmo diz, é uma das amostras visuais tão bem cuidadas por Herzog. As janelas e os espaços por onde Kaspar observa o lado externo concede um estado de medo, a incerteza do desejo em ultrapassá-lo. Como ocorrem às crianças, são os adultos que levam o protagonista para fora e lhe apresentam o mundo. Ao lado da masmorra onde esteve preso após ser descoberto na praça de Nuremberg, Kaspar não consegue diferenciar os espaços internos dos externos, e não acredita, vendo o local do lado externo, que se trata da mesma prisão. O texto, também escrito por Herzog, depende, como mostra essa seqüência, das imagens, para então fazer sentido. A descoberta do personagem, ao espectador, também está apoiada nas imagens e em suas construções e metáforas.

Poucos cineastas mostraram a exploração e a busca pela natureza como Herzog. Seja no desejo de levar a música à selva, como em Fitzcarraldo, ou mesmo a escolha em viver como um animal, em O Homem Urso, seu cinema rompe a barreira imaginável da impossibilidade de mesclar o que antes era bruto ao educado e socializado. Pois é esse o choque produzido por Kaspar Hauser – como, em certa medida, por O Garoto Selvagem. A alta sociedade não suporta sua sinceridade, sua clareza em entender o mundo; a religião não consegue entender sua impassibilidade ao negar Deus, assim como um estudioso, em determinado momento, não reconhece sua interpretação da lógica. Diferente do que pensa essa sociedade – e esta é uma das questões levantadas pelo diretor –, Kaspar não é inferior com suas resoluções sobre o que está à sua volta. Teria o isolamento feito bem a ele? Mais tarde, em 1979, Muito Além do Jardim, de Hal Ashby, mostrou um homem sem qualquer contato com a sociedade, a não ser pela televisão, e trancafiado em uma casa há anos. Nos dois casos, os personagens ascendem socialmente e causam um estranho fascínio naqueles mais próximos. “O filme é uma dupla fábula, entremeando os efeitos embrutecedores da sociedade burguesa e a crueldade de um universo demoníaco”, declarou Pauline Kael. Também chamado de um “viajante do tempo”, Kaspar passa pela sociedade sem a pretensão de depender dela, mas sim próximo de um observador e com certa sensibilidade. O ator escolhido para o papel, Bruno S., foi descoberto por Herzog em um documentário sobre músicos e passou parte de sua vida em uma instituição para doentes mentais. Então com 41 anos, o inexperiente ator interpreta, nas primeiras cenas, um jovem de 17. Repleto de enigmas e interpretações paralelas, o filme ainda abre mais um questionamento com seu título original – “Cada um por si e Deus contra todos”, retirado de Macunaíma, de Mario de Andrade. Trata-se de um labirinto, maior do que muitos imaginavam; um túnel de acesso ao cérebro do personagem, mas não aquele cérebro mostrado ao fim. Sua última história, sobre um grupo de homens no deserto do Sahara, leva-o a diferentes partes do mundo com uma visão interior e própria. Ao lado de sua cama está um rapaz cego (interpretado por Florian Fricke, líder do grupo Popol Vuh), que parece buscar imagens semelhantes àquelas ditas por Kaspar. Ainda antes, o protagonista havia descrito a morte. Muitas pessoas caminham por uma paisagem negra, composta por pedras. Não há rostos, nem mesmo um fundo capaz de tornar o local identificável. Há apenas a escuridão, como gritos horríveis que percorrem o silêncio.

As ciladas de Vitória Amarga

2009-10-21T07:47:00.000-07:00

De um lado, um tema que poderia, facilmente, descambar às lágrimas fáceis, de maneira pobre na construção e no relevo; do outro, uma atriz em um dos seus grandes momentos. E Bette Davis não é qualquer atriz. É uma das grandes do período clássico, imbatível enquanto ranzinza e inigualável na maneira como encara a morte em Vitória Amarga. Em todo o decorrer desta produção do final dos anos 1930 – no ano considerado o mais fértil do cinema americano –, o público tem a impressão de que o lado bruto e real da protagonista confronta-se com a lentidão amarga à qual a morte é inserida. Tem-se, portanto, uma sucessão interminável – desgastante – dos velhos clichês e despedidas que, à época, devem ter soado aceitáveis. Enquanto Davis convive ao lado do médico interpretado por George Brent, resta imaginar o quão melhor Douglas Sirk teria feito essa história de natureza profundamente dramática; por outro lado, enquanto a dama está próxima do personagem de Humphrey Bogart, Michael O'Leary, resta um filme aceitável e ainda resistente. Afinal, dois dos grandes astros americanos em confronto – um tentando negar a morte e o outro, o amor – traz à tona o prazer em ver filmes que, ainda, revelam-se em fórmulas de durabilidade duvidosa.

Lançado em 1939, Vitória Amarga faz parte do conjunto de filmes americanos formado por E o Vento Levou, O Mágico de Oz, A Mulher Faz o Homem, O Morro dos Ventos Uivantes e outros. Em um ano tão excepcional, o longa de Edmund Goulding parece ser o superestimado entre os títulos famosos e que ainda podem ser encontrados facilmente. Uma das ironias do cinema americano, por sua vez, foi sempre revitalizar e conservar a imagem em detrimento do conteúdo. Não se trata de uma regra. Mas, no caso do filme em questão, quando novamente analisado, percebe-se seus defeitos e irregularidades muitas vezes saudados como absoluto primor. Os mais cínicos, sem dúvida, pensam em Bogart e Davis; os mais abertos às saídas dramáticas e aos esforços em resgatar lágrimas do diretor, certamente, além dos atores já citados, serão levados a acreditar na qualidade de Brent, na amizade incondicional da melhor amiga, interpretada por Geraldine Fitzgerald, e na face tão tipicamente americana de um jovem Ronald Reagan. Tudo isso funciona enquanto parte da engrenagem melodramática do cinema clássico, assim como as piadas dos Marx, do outro lado da moeda, ainda faziam sentido nos anos 1930. Mais tarde, o drama frio e realista separou parte do público de filmes como Vitória Amarga. Hoje, é fato, não estranha muitas pessoas resgatarem o filme não pela busca de uma história em que a morte é a grande vilã – a busca ocorre, sim, por Davis e aqueles inesquecíveis momentos que consegue proporcionar enquanto uma jovem rica que sabe sobre seu trágico destino.

Judith Traherne (Davis) é uma moça rica que não conviveu sob a influência paterna, mas sob a tutela da sociedade e do espírito livre burguês. Sabe que um de seus funcionários, O'Leary, ama-a e sabe, sobretudo, que este desejo é impossível de se consumar, pois reconhece sua classe e os muros entre pessoas como ela e o responsável pelo seu estábulo. Vitória Amarga está cheio de referências paralelas. Tem-se a impressão, por exemplo, de que O'Leary lida com a dama como um dos animais criados no local, pois sabe como ela deseja ser tratada. E esse confronto é convincente apenas na fusão de Davis e Bogart. “Acho que nasci fora da minha época, Srta Judith. Deveria ter nascido na época em que importava ser um homem. O modo como gosto de montar e como gosto de brigar. Do que adianta montar e brigar hoje? O que você ganha?”, questiona ele, pouco antes de beijá-la. No entanto, o texto insiste que as classes realmente têm de conviver separadas. E, quanto a isso, parece lúcido. Aos poucos, a protagonista aproxima-se do médico que está cuidando de seu caso, Frederick Steele (Brent), e se apaixona por ele. Como não poderia deixar de ser, o desejo é mútuo. Entre a descoberta de que está condenada à morte e a descoberta da vida a dois, a importância de uma vida com significado, ela passa a dar maior importância a seu cotidiano. O roteiro, de Casey Robinson, baseado na obra de George Emerson Brewer Jr. e Bertram Bloch, emite o remédio à notícia da morte: o amor de um homem e o entendimento de que todos, como ele mesmo diz, vão morrer. A diferença é que ela sabe que isso está próximo.

De início, Judith não é avisada sobre seu destino. Depois, quando descobre a verdade, após olhar em seu prognóstico, sai em busca de aventuras. Deseja provar ser ótima como montadora de cavalos e, como uma jovem alcoólatra, sai-se melhor que outras composições do cinema da mesma época. Davis aparece naturalmente má, e é como se sua maneira de ser estivesse equilibrada com seu destino. Isso talvez o texto saiba fazer muito bem. Mesmo ranzinza e mimada, a protagonista, ao público, é digna de pena. A ironia maior é que o filme ganha vida após ela descobrir estar na mira da morte. Entre Steele e O'Leary, duas faces de uma mesma moeda, Judith escolhe a inteligência e os bons modos – ainda que seja capaz de usar a violência quando necessário. Brent é chato enquanto aparentemente perfeito, o médico respeitado e apaixonado, contra a visual fraqueza da dama da alta sociedade, que clama por ser domada. É por isso que o personagem secundário de Bogart é tão importante e essencial; e, para justificar sua importância, a melhor cena e diálogo ocorrem entre ele e Davis. Enquanto os homens não se transformam durante todo o decorrer, fiéis a suas classes e estados, a mulher passeia entre estábulos que cheiram a cavalo e festas regadas a bebidas caras. Mais uma ironia: a morte guia Judith para esses extremos e faz com que ela seja ainda mais sedutora ao público.

O melodrama sempre fora considerado um subgênero “descontrolado”, quase sempre recorrente às lágrimas. Mas em um filme com personagens visivelmente “maus”, como aqui, isso é diluído e meramente aceito, como um anestésico ao senso crítico. Alguns diretores, como o já citado Sirk, souberam explorar o melodrama e atingir grande respeito. Goulding sabe como fazê-lo, ainda que não consiga fugir de alguns clichês e do estado cafona em que parte de seu filme é inserida. É Davis, na verdade, quem mostra o diferencial. Seu personagem quer que o público acredite na falta de diferenças e que a morte, nesse caso, soa como um risco inerente, à qual ninguém está imune. E ver a menina rica e descontrolada ser consumida por esse mal é um choque interminável, pois, ao mesmo tempo em que o público odeia seus modos grosseiros, também não suporta sua consciência do fim. Em suma, Vitória Amarga lida com a doença de maneira clara; é um dos primeiros filmes a tratar do mal do câncer abertamente, mesmo que traga não as explicações ao centro das discussões, mas, ao contrário, sempre seu efeito e como pode mobilizar as pessoas. Muito foi dito sobre os momentos finais, sobre a perda de visão da protagonista e a sinalização de que o mal estava próximo. São cenas bem arquitetadas, que pecam pelo excesso de sentimentalismo na maneira como foram concebidas. E Davis, uma atriz em um dos seus melhores momentos, é abatida por escolhas que, anos mais tarde, parecem claramente tentativas de fazer a morte ser menos lagrimosa do realmente é. Tem-se a impressão, tristemente, que o longa quer contornar – tornar mais leve – aquilo que já anunciava desde os primeiros minutos. No último momento, a morte é o desaparecimento da imagem, com o rosto da bela se decompondo à medida que se perde o foco. Recurso semelhante fora usado anos mais tarde em Crepúsculo dos Deuses, mas naquela ocasião, ao invés da morte da matéria, falava-se da morte da lucidez, derrotada pelo próprio efeito causado pela indústria do cinema.

Era uma vez na França ocupada

2009-10-16T13:08:00.000-07:00

De todos os conflitos da história do homem, é certo que a Segunda Guerra Mundial representou o terreno mais fértil para produções cinematográficas – seja em filmes sobre os campos de batalha ou dramas sobre o holocausto. Nos últimos anos não pararam de sair filmes sobre a batalha em que estiveram envolvidos Hitler, Stalin, Winston Churchill e outros nomes importantes. A tragédia judaica sempre foi uma fonte interminável à história, e o cinema, como poucos veículos, tentou explicá-la em trabalhos muitas vezes acusados de dramáticos demais. Os alemães, como na maioria das vezes, são os vilões. Faltava, no entanto, tal guerra do ponto de vista de Quentin Tarantino, já com os lados estipulados, além dos estereótipos marcantes em filmes anteriores, clássicos e contemporâneos – muitos deles realizados por cineastas que Tarantino venera. O resultado, aguardado e tão comentado ainda meses antes de seu lançamento, no Festival de Cannes, é Bastardos Inglórios. Para descrevê-lo, o mais certo a dizer é que contém, ao mesmo tempo, tudo o que foi feito e mostrado sobre a Segundo Guerra, junto a tudo o que ainda não havia sido explorado. E, neste segundo item, encontra-se a face de Tarantino, um diretor versátil – que às vezes apela ao caricato –, sem medo e receio de recriar a história à sua maneira.

Junto ao prazer de explorar o conflito, num universo próprio, com um fim ao combate desejado por muitos, está a paixão pelo cinema. Em cada quadro de Bastardos Inglórios, como de costume na costurada carreira do cineasta, há o cinema. São infinitas referências e furtos históricos a favor do universo adorado pelo criador. O plano para matar os líderes nazistas, incluindo Hitler, desenrola-se dentro de uma sala de cinema; a matéria-prima para a tragédia é a película – que, de acordo com a história aqui contada, pega fogo três vezes mais rápido que o papel – e quem dará início à tragédia será uma judia sobrevivente de uma chacina. Loura, de rosto angelical, Shosanna Dreyfus (Mélanie Laurent) encontrava-se, em 1941, escondida junto à sua família em uma fazenda no interior da França ocupada. A primeira seqüência mostra como o vilão do filme, o coronel Hans Landa (Christoph Waltz), utiliza métodos psicológicos para conseguir aquilo que deseja. A trilha sonora que abre o filme, ao bom estilo de Ennio Morricone, dá uma idéia sobre as bases do universo de Tarantino, assim como o que é possível esperar do filme. Os primeiros planos são belíssimos e, quando o diálogo se apodera da situação, tem-se a certeza de que o cinema está a todo vapor. Como alguns antigos mestres de filmes considerados violentos, Tarantino devolve o prazer do diálogo – em excesso e que antecede seqüências de ação em geral curtas, mas decisivas – e tudo é explorado com a assinatura de um cineasta ainda em seus melhores dias.

A fuga de Shosanna é uma homenagem clara a Rastros de Ódio, de John Ford. E, como o filme está impregnado de tons retirados de antigos faroestes, sobretudo do western espaguete, o personagem de Brad Pitt, Aldo Raine, resmunga como um velho cowboy, de palavras afiadas e com um tom por vezes calmo demais para um assassino de seu calibre. É também conhecido como Apache, aquele que marca a cabeça dos poucos nazistas que poupa a vida. Ao contrário dos pistoleiros do oeste, que matavam os índios inimigos e eram tidos como heróis, aqui a aura de um bastardo confere aos protagonistas o outro lado da moeda. Os nazistas, portanto, estão mais próximos dos homens que desbravaram o oeste de maneira truculenta. Como é possível perceber, existem duas histórias em Bastardos Inglórios e, de longe, a de Shosanna parece ser a mais interessante e com boas doses de empolgação. Os “bastardos”, grupo de renegados que caçam nazistas, compõem um delírio do diretor em relação aos justiceiros por vezes anônimos, por outras condenados, envolvidos em conflitos do tipo. Não por acaso, o discurso de convocação inicial de Raine traz à lembrança as palavras do lendário personagem de Lee Marvin em Os Doze Condenados. Como escreveu o cineasta e crítico da nouvelle vague Claude Chabrol, sobre o filme de Robert Aldrich, trata-se “uma virulenta propaganda anti-militarista”, em que “assassinos se convertem nos melhores soldados”. Mas como bem demonstrou a carreira de Tarantino, seu cinema expõe o oposto. Seus personagens são assassinos por natureza e, na maior parte dos casos, não têm sequer uma história para contar ou mesmo raízes. É o caso de Raine, cuja cicatriz no pescoço serve apenas à imaginação do público. Shosanna, apesar de ser uma das mais interessantes em cena, não concede mais do que alguns segundos de sua história na tragédia inicial. Tarantino retira dos mestres do passado o que sabiam fazer de melhor: entreter um público em busca de emoções e inesperadas mudanças. Antes, vale lembrar, o prazer pelo diálogo e pela espera – a tenção dela retirada – era ainda maior. E tudo isso está presente em Bastardos Inglórios.

Momento que traduz com perfeição a essência deste universo, responsável por colocar o cineasta entre os realizadores mais interessantes da atualidade, é a seqüência da taberna, em que parte dos “bastardos” se infiltra entre os nazistas e acaba por se entregar ao fazer o pedido de mais bebidas. O diálogo que antecede a chacina é tenso, começa em brincadeiras e termina com armas apontadas às partes íntimas dos envolvidos, por debaixo da mesa. Após a troca de tiros, os dois sobreviventes – um soldado alemão que acaba de ter um filho e uma atriz convertida em espiã (interpretada pela bela Diane Kruger) – resgatam momentos que remetem a Pulp Fiction. O desespero da bela é semelhante à da personagem de Uma Thurman, após sair de uma overdose; o soldado, por sua vez, remonta à imagem do jovem atirador que perde a chance de matar os assassinos John Travolta e Samuel L. Jackson. Sempre resta muita violência a tipos como ele, tão ingênuo e ainda assim tão descontrolado. O destino de pessoas diferentes, mas com objetivos em comum, tende a se esbarrar. Dividido em capítulos, Bastardos Inglórios evoca o sonho de muitos: a aniquilação de Hitler e sua cúpula durante a sessão de um patriótico filme militar. O personagem principal desta obra – considerada, na versão de Tarantino, a predileta de Hitler, o que faz Joseph Goebbels derramar algumas lágrimas – é Fredrick Zoller (Daniel Brühl), um jovem soldado convertido em herói após matar vários inimigos em um campo de batalha. Fã de cinema, o nazista passa a perseguir a jovem Shosanna, fazendo com que seu cinema seja o local escolhido para o lançamento de O Orgulho da Nação. Estrelado pelo próprio Zoller, o filme narra sua história heróica, as proezas de um jovem viril portando uma arma e com muita vontade de executar os inimigos. De forma irônica, o longa torna-se um tanto indigesto para seu protagonista. Logo, distante dos líderes durante a estréia, o ator vai à procura de Shosanna na tão aguardada noite de vingança.

A história de Zoller tem paralelos com a do sargento americano Alvin C. York, retratada também pelo cinema nos anos 1940 e com Gary Cooper no papel principal. De qualquer lado, americano ou alemão, prevalece o olhar da arte a serviço da política da época. Tanto os nazistas quanto os americanos utilizaram a máquina cinematográfica a favor da causa. O deleite do cineasta, no entanto, dá-se quando o filme de Zoller termina; em seguida, começa a gravação caseira Shosanna, a judia com o poder de fogo contra inúmeros inimigos de seu povo. Em excesso, o amor pelo cinema também serve à homenagem a antigos filmes tão adorados pelo diretor. No fundo, e como de praxe em sua filmografia, a violência revela o desejo de seu público. Assim como a mestres do passado, ela serve de veículo à diversão, ainda que seja visceral e, é verdade, incômoda.

Após ser exibido em Cannes, Bastardos Inglórios, de acordo com alguns boatos, passaria por um brusco corte. Tarantino negou a saída de 40 minutos do material apresentado no festival, e prevaleceu sua vontade. Na mesma ocasião, na França, Waltz venceu o prêmio de melhor ator. Seu personagem é o mais importante em cena e, por estar do lado oposto ao de Shosanna, faz com que o Raine de Pitt seja um coadjuvante de luxo. Waltz domina todas as cenas em que aparece e torna-se, sem dúvida, o vilão de 2009, um homem que não faz concessões e de palavras inflamadas. Ao contrário de Hitler e Goebbels, há pouco interesse nele por cinema. Perde a estréia de O Orgulho da Nação e termina em um inesperado acordo com Raine. No mundo de Tarantino, depois de consumida a vingança, ainda é possível uma conciliação – mas nunca sem dor, o que fica claro nos últimos momentos, ao passo que Raine declara estar de frente à sua obra mais importante. Essa escolha final traduz o desejo do texto pela diversão, sem a preocupação com amostras antiguerra ou mensagens de paz. Em meio a sangue e algumas gargalhadas, o público terá certeza de que está assistindo a um legítimo filme de Tarantino. É o cinema em sua função básica.

O orgasmo em imagens

2009-10-13T14:16:00.000-07:00

À época atual, em que vídeos vazam em sites na internet e pessoas saem do anonimato graças a gravações pessoais, pode parecer até ingênuo o desejo de um homem ligado a declarações femininas e relatos sobre sexo. Mas é exatamente nesse tom que Steven Soderbergh, com seu personagem Graham Dalton (James Spader), consegue se assumir um criador para públicos adultos, algo então cada vez mais difícil em uma década em que o produto americano dos estúdios estava concentrado em fórmulas adolescentes. Ganhador da Palma de Ouro em Cannes, Sexo, Mentiras e Videotape, como outros grandes filmes anteriores, explora a relação do homem com a uma máquina capaz de captar imagens e reproduzir aquilo que considera sua realidade. Antes, filmes como A Tortura do Medo revelavam o prazer em assistir a morte pelas imagens reproduzidas em película; pouco depois, em Amador, Kieslowski coloca em prática o amor pelo ato de filmar enquanto a dura realidade se faz presente. Já no final dos anos 1980, Soderbergh retoma essa fixação para mostrar a busca pelo orgasmo.

O roteiro, do próprio diretor, segue uma inventividade poucas vezes observada em sua época. Além de um cinema livre, justificava todo seu frescor na independência, dando consistência ao cinema independente realizado naquele país. De tão pequeno – aparentemente –, apresenta os novos caminhos aos realizadores enquanto, por pura ironia, a necessidade em filmar está dentro e fora da tela. Estabelece a metalinguagem ao invés de explorar o sexo, porque os personagens estão tão envolvidos em suas declarações quanto os espectadores estão às imagens. O acerto é evidente logo nas primeiras cenas, ao passo que prossegue em sua jornada sempre com demasiado comedimento; e evita erros ao mostrar pouco a ação sexual, ao contrário das declarações que dominam o filme. No entanto, as imagens amadoras dentro de Sexo, Mentiras e Videotape servem apenas a um homem e a seu prazer. Há um pacto entre Graham e as mulheres que ele grava em suas fitas, de que os detalhes das conversas apenas servirão a ele e a mais ninguém. Sem a prisão particular estipulada pela sociedade, a exemplo de seu amigo John Millaney (Peter Gallagher), advogado bem sucedido e exemplo de sucesso, Graham vive seus dias sem raízes, com apenas uma chave no bolso – a de seu carro. Não compartilha com os outros o estilo de vida americano que emerge com força nos anos 1980, o consumo em excesso e a posição cada vez mais difícil no mercado de trabalho. O texto de Soderbergh mostra que as diferenças muitas vezes estão não somente a favor dos conflitos entre personagens, mas também são possibilidades de novos encontros e descobertas. Ao meio dessas novidades, pelo fim da normalidade, está a fuga do cotidiano comum. O cineasta quer não apenas romper os antigos modos de chegar ao prazer sexual; quer, sem surpresas, romper um modelo social há muito tempo fadado ao conformismo.

Difícil compreender o filme como uma crítica à sociedade, principalmente porque traz à tona a idéia de que os relatos de quatro pessoas apenas revelam seus desejos e traições. Na verdade, o texto vai além quando a esposa de John, Ann (Andie MacDowell), revela que sua colisão com Graham torna ambos parte do mesmo problema. Sem surpresas. A originalidade, no entanto, é fazer o espectador enxergar esse novo e estranho relacionamento como algo isolado, que preenche o vazio de duas pessoas apenas livres de seus cotidianos quando se encontram. Esse é o drama do filme, presente nas indecisões e diferenças de dois personagens deslocados, ao contrário da normalidade sexual de John e Cynthia (Laura San Giacomo), irmã da protagonista, típicos sedentos por sexo das grandes metrópoles. Outro fato que chama a atenção é a relação do marido de Ann com sua irmã, resumida em sexo e, ainda mais, em fuga. O advogado troca seus clientes pelas emoções reais presentes nos cômodos da casa de Cynthia. E, quando descobre que sua amante confessou desejos íntimos à câmera de Graham, diz que deseja, ao invés de fazer sexo, conversar. Mas John serve à cama, nada mais do que isso; é artificial, com um linguajar tendencioso e cínico; faz parte da segunda pior classe de pessoas, a dos mentirosos, antes da classe dos advogados, à qual também serve. Nesse caldeirão, Soderbergh emite sinais de proximidade entre os diferentes lados. Graham espanta Ann quando revela seus desejos, apesar de ter atraído sua atenção quando se assumiu impotente. Mais tarde, imagens sugerem que ambos finalmente conseguiram aquilo que desejam, e todos os personagens criados pelo texto mostram sua dependência pelo sexo, ou por modos diferentes de encontrar o orgasmo, em um mundo moderno e dominado pelo prazer estético, de imagens. A cena em que John questiona o porquê dos desejos de Graham por suas imagens caseiras, e por que simplesmente não assiste filmes pornográficos, é como se o texto brincasse com o espectador. Afinal, em todas essas colisões o advogado torna-se o menos interessante em cena e ainda mais superficial.

Sexo, Mentiras e Videotape está ancorado na fuga da normalidade cotidiana. Antes, quando a arte e a política podiam proporcionar essa fuga, e não eram apenas promessas e amostras fáceis, ao alcance de todos, não era difícil encontrar mais profundidade em certas pessoas. Cineastas que voltaram ao passado para fazer uma crítica social, freqüentemente mostravam o problema não em quem proliferava o mal, mas sim naqueles que aceitavam a mensagem e permaneciam felizes em sua mediocridade. Essa é a diferença principal entre John e Graham, antigos amigos condenados a dividirem as mesmas mulheres. Soderbergh sabe como misturar pessoas diferentes, com lados tão perfeitamente expostos. O advogado, enquanto uma amostra do que há de mais desagradável em seu meio social, tão esperado e ridiculamente comum, é ainda o que mais atrai sua sociedade enquanto observado em demasiada distância. Graham, próximo dos desejos escondidos em Ann, uma mulher que até então revela o sexo como algo não tão importante, tem em mãos o objeto certo para evocar na esposa do amigo um desejo adormecido: uma câmera. Depois de expor o sexo, o cineasta volta à metalinguagem como uma possibilidade de prazer, nunca uma maneira de apreciar o fim. A seqüência chave ocorre quando John assiste à fita em que sua mulher serve ao prazer do homem em poder da câmera; ao contrário de declarações mais picantes, há uma inversão dos papéis, e o entrevistador, voyeur, torna-se o entrevistado.

Com apenas 26 anos quando realizou o filme, Soderbergh logo seria comparado a Orson Welles, principalmente porque na década seguinte demorou a fazer outro trabalho de enorme sucesso. Mais tarde, voltou aos trilhos. Irresistível Paixão está mais próximo do gosto popular americano que trabalhos como Kafka, ou mesmo o tocante O Inventor de Ilusões. Deu a Julia Roberts seu principal personagem em Erin Brokovich e, com Traffic, mostra preparação para filmes mais densos. Depois ainda realizou Che, dividido em duas partes, grande como o homem retratado. Sexo, Mentiras e Videotape, ainda seu melhor trabalho, é um filme moderno sustentado pelo desejo das pessoas em fugirem de seus casamentos aparentemente perfeitos. O tema ainda serviu a um sucesso posterior, Beleza Americana, também com um personagem que gosta de utilizar sua câmera portátil a favor do prazer pessoal. Coincidência ou não, a primeira imagem do filme de Sam Mendes mostra uma garota, a filha do protagonista, fazendo algumas declarações à câmera. Tais imagens, em ambos filmes, caseiras e trepidantes, compõem, junto ao restante, as bases do drama. A câmera de Soderbergh apresenta uma maneira de chegar ao orgasmo, com imagens dentro de outras, e os atores são ainda mais livres enquanto contam histórias de um passado inexistente. Às vezes, mulheres como Cynthia vão além, tiram uma peça de roupa e se exibem ao homem que lança as perguntas. Nada disso, ainda, é capaz de abalá-lo. Falar sobre sexo, nesse caso, é ainda mais interessante. Graham, retraído à primeira vista, é perfeito como alguém que, em cada pergunta, age como se estivesse despindo sua nova companheira.

Os filhos de 1968 ainda geram bons filmes

2009-10-08T07:47:00.000-07:00

Interpretado por Moritz Bleibtreu, o guerrilheiro Andreas Baader, em momentos, remonta a imagem de Maciek, o assassino em dúvida de Cinzas e Diamantes. Considerado o “James Dean polonês”, Zbigniew Cybulski, como Maciek, é a consciência de mudança – e melancolia – no grande filme político de Andrzej Wajda, de 1958. Cada um, em contextos políticos diferentes, está em lados opostos. Maciek foi contratado para matar um líder comunista no último dia da Segunda Guerra Mundial; Baader, com paixão o suficiente nos olhos para convencer a platéia de que merece a arma que carrega, deseja provocar o sistema envolvido em outra época e guerra: o Vietnã, nos conturbados últimos anos da década de 1960. Cada um destes personagens reflete o foco de seus filmes; não dispensam, também, uma maneira de viver que, visualmente, exprime suas belezas físicas e, por conseqüência, resgatam a aura do herói apaixonado envolvido em uma causa que não consegue controlar. Em ambos os casos, a ação escapou às mãos dos modernos guerreiros. O fim do túnel, seja em uma única noite ou em anos de espera numa cela sem contato com o mundo, é semelhante.

O Grupo Baader Meinhof, de Uli Edel, é uma das felizes novidades de 2008. A história conta o caminhar de um grupo de extrema esquerda chamado Facção Exército Vermelho (Rote Armee Fraktion, em alemão, ou RAF), também conhecido como Baader-Meinhof, fruto do contexto social e político dos anos 1960, especialmente alinhado às idéias anarquistas dos jovens do maio de 1968. Mesmo que a parte visual sobressaia-se, em detrimento de um elenco por vezes irregular, ainda é possível extrair de sua construção mais energia e emoção quando comparado a outros filmes políticos recentes. As seqüências, em geral, são brilhantemente arquitetadas; a edição e a reconstrução de época são um primor. Edel consegue fazer da pulsão de seu trabalho uma saída contra as imagens representadas pelos jovens à frente da câmera. Se o elenco parece, em alguns momentos, amador ou mesmo inverossímil – parecem, na verdade, modelos de capas de revistas atuais –, o todo os comprime à redoma de vidro à qual servem a vontade de viver juvenil da época. Sem limites, acreditam ser os donos do mundo, com direito de atirar e matar quando desejarem, acima da lei e assegurados por uma transpiração libertária de que a história, próximo da famosa frase do líder cubano Fidel Castro, os “absolverá”. Os membros do grupo estão mergulhados o suficiente em suas ideologias para acreditarem estar do lado certo da história.

O personagem mais humano do filme é a jornalista Ulrike Meinhof (Martina Gedeck), capaz de aproximar o público à causa defendida pelos membros da RAF. Na abertura, ela está junto de seu marido e filhas em uma praia de nudismo. Algo sugere um ideal libertário entre o casal, mas nem tanto assim, pois quando ela flagra o homem com outra, logo vai embora e leva as filhas. Articulista, defensora das liberdades individuais, Meinhof mantém uma ligação com o evento que pode ter dado o primeiro disparo de fúria dos jovens alemães no conflito contra o Estado. Em 1967, quando o Xá do Irã realizou uma visita oficial a Berlim, os estudantes organizaram uma manifestação contra a presença do líder. Alertavam para a falta dos direitos humanos no Irã. Coincidência ou não, Meinhof havia publicado um artigo em que criticava publicamente o líder do país localizado no Oriente Médio. O conflito com a polícia e com homens que apoiavam a presença do Xá dão luz a uma seqüência pulsante, talvez a melhor do filme de Edel. Jovens são arrastados por cavalos e pelas pancadas dos cassetetes; policiais abusam da violência e, como se não bastasse, o que deveria ser um espaço de protesto justo tornou-se uma guerra campal. Na visão do texto, por sua vez, não resta dúvida sobre quem de verdade incitou a confusão. O barril de pólvora estava formado.

O próximo passo do longa é mostrar o encontro da estrategista e pensadora jornalista com o impulsivo – por que não imaturo? – Baader e sua namorada libertária. Em cada centímetro do texto em que é exposta a discussão de ambos, sempre com a participação dos outros membros do grupo, não restam dúvidas de que a aproximação dos nomes dos principais líderes não passava de um mero arranjo. Não eram assim tão ligados e suas mortes, ao fim, dão-se em tempos diferentes, quando Meinhof já não suportava tentar lançar suas idéias de revolução ao encontro das idéias do grupo. Foi retirada para fora e acusada de traição. Em suma, a guerrilheira perdeu o encanto pelo bando, sem nunca se corromper com falsas mensagens do sistema. Também nunca se deixou levar por um discurso capaz de aproximar os atos do Baader-Meinhof de um grupo terrorista. Eis outra discussão interessante que permeia o filme. Quando um grupo armado, portando uma ideologia contraria ao sistema, assalta um banco, este está praticando um assalto ou um ato legitimado pelo estado de oposição? Até os tempos atuais discursos assim provocam a fúria do poderio estatal e privado, dos grandes oligarcas e militares. Como anarquistas, renegavam qualquer imposição de um Estado também constituído por homens e escritos por alguns, mas imposto para muitos.

O acerto de O Grupo Baader Meinhof é – mesmo se posicionando ao lado dos jovens guerrilheiros – mostrar as estratégias e posições de ambos os lados, na sala apertada dos líderes alemães ou nos encontros regados a álcool dos anarquistas. A linha entre o sabor da causa, em acreditar em algo e perseguir, está muito próxima da possibilidade de empunhar uma arma e fazer vítimas. Extrapola os territórios alemães. O conflito no Vietnã e as bombas que não paravam de ser lançadas na região da Indochina salientavam a possibilidade de que tal local poderia, sim, voltar a ser vítima do colonialismo, seja europeu ou norte-americano. Em muitas nações do Terceiro Mundo a independência chegara, mas o estado de liberdade plena não era muitas vezes sentido. O mundo ainda mostrava dores e amargas experiências deixadas pela Segunda Guerra Mundial. As reuniões entre líderes e estrategistas alemães, sem dúvida, fazem surtir a triste face de uma nação que ainda carrega, mesmo que pouco escancarada, a gênese nazista. Talvez essa seja uma das amostras do grupo: a de apontar ao Estado parte da culpa dos conflitos fora daquele país, simplesmente por ser conivente com os governos imperialistas, especialmente a Inglaterra e os Estados Unidos.

Na outra ponta do conflito estão alguns jovens repletos de idéias para mudar o mundo nem sempre expostas com exatidão. Mostram amadorismo em pegar em armas e, por momentos, desejam não simplesmente se colocarem ao lado delas e se nutrir do produto bélico – querem, por mais forjado que possa parecer, posar, com excitação e ainda um pouco de vontade de mudança. Fazem sexo livre, usam drogas e deixam discípulos. O medo, aqui, não mais propaga o que o Estado deseja; ao contrário, ele atrai outros jovens para próximos da causa, da utopia a qual perseguiam. O fim, e não poderia ser diferente, é a morte e a resistência do sistema – morte dos dois lados do combate, anos depois dos “dias de mudança” do final dos anos 1960. Embalado por uma trilha sonora composta por The Who e Deep Purple, O Grupo Baader Meinhof ainda atravessa importantes momentos históricos da década de 1970, como o atentado nas Olimpíadas de Munique, o que resultou na execução de atletas israelenses em pleno solo alemão, e o seqüestro do vôo LH181 da Lufthansa, em outubro de 1977. A RAF, como mostra o filme, também teve treinamento de guerra com grupos armados na Jordânia. Em um momento curioso, ao chegarem ao inóspito acampamento no deserto, reclamam da divisão de uma ala para homens e outra para mulheres. O choque de culturas é evidente. Pouco depois, surgem com pouca roupa, na parte superior de um alojamento, bebendo, fumando e deixando à mostra a pele branca e a descendência européia, ainda que com a vontade em comum de combater as nações consideradas imperialistas. A um preço muito caro, deixaram uma marca ainda nos dias atuais.

Inseparáveis amigos

2009-10-06T04:16:00.000-07:00

Cinco amigos inseparáveis, após uma longa noite de divertimento, param o carro na frente de um brinquedo de parque, com aqueles carros eletrônicos muitas vezes conduzidos por adultos sem qualquer vontade de crescer. Olham para a possibilidade de diversão e um deles não resiste em fazer o convite. Mas, depois de cada um evocar as considerações sobre a manhã seguinte, então é hora de ir embora. Em Meus Caros Amigos, a vida de gracinhas e piadas de cinco homens de meia-idade, ora ou outra, depara-se com a realidade e os problemas também cotidianos. Mario Monicelli, um experiente cineasta, traz para esse projeto concebido originalmente pelo também competente Pietro Germi uma dose de melancolia impossível de estar desligada do todo. A busca por certa verossimilhança é necessária e o filme apenas ganha com isso quando o drama deixa uma saída ao início de outra piada. É o que ocorre no momento em que um dos cinco amigos, Giorgio Perozzi (Philippe Noiret), está sendo velado. Os amigos restantes, após perderem um dos principais membros do grupo, deixam clara a possibilidade de novas travessuras mesmo sem aquele essencial a elas. Até em num momento triste não fogem da comédia e, como bons italianos gozadores, sabem que será impossível viver sem essa dose de humor.

De 1975, o filme de Monicelli é a primeira de três partes. Na época, talvez não foi possível imaginar o grande sucesso que faria, muito menos a inclusão do personagem de Noiret ainda no segundo capítulo, Quinteto Irreverente, considerado superior ao primeiro. Perozzi, na segunda parte, retorna em lembranças, quando o grupo, em um cemitério, relembra algumas bagunças junto do amigo falecido. Três anos depois da segunda parte, em 1985, fora lançado Meus Caros Amigos 3, menos interessante que seus antecessores. Trata-se de uma das melhores séries de comédia realizadas fora dos Estados Unidos. O motivo de tal grau de qualidade – mesmo que contenha piadas grosseiras e momentos que beiram um pastelão barato – está ligado aos atores e, sobretudo, à lucidez do material originalmente concebido por Germi, falecido um ano antes do filme ser lançado e com o nome entre os roteiristas. Monicelli, ao assumir a produção, percebeu o pote de ouro que carregava em mãos. Em uma época em que a Itália vivia o risco do fascismo incrustado em seu poder vigente, rir era um remédio, como aqui é demonstrado e sem muitos paralelos com o momento político que vivia o país. O próprio diretor já se definiu, em entrevista, após citar vários nomes de importantes conterrâneos, um autor de claras posições políticas. Mas é verdade também que muitos filmes italianos anteriores mostraram essa sociedade em seus costumes e, ainda assim, foram considerados políticos. Às vezes é difícil definir a linha que separa a pessoas, em suas maneiras de encarar o mundo, dos modelos do poder vigente em determinadas épocas. Pouco diferente de outras partes do globo, a Itália definiu sua comédia como uma forma de rir também das besteiras que eles próprios produziram. Talvez não seja o caso de Meus Caros Amigos, com seu excesso de libertinagem.

Quem chama a atenção é Ugo Tognazzi, um dos maiores cômicos italianos, como Lello Mascetti, o integrante do grupo que está sempre sem dinheiro. Seu carro libera muita fumaça ao começar a funcionar; a esposa tenta se suicidar e acabar também com a vida da família em determinado momento; e a sua amante, Titti (Silvia Dionísio), é uma jovem garota lésbica que gosta de provocá-lo. Mascetti parece ser o menos racional entre eles, e, quando parece ter escolhido o caminho certo, longe das noitadas junto aos amigos “ciganos”, retorna aos braços da amante. Usa também uma linguagem confusa para se comunicar com as pessoas e faz tudo em plena consciência, mesmo distante, assim como os amigos, da maturidade necessária para encarar a vida real. Parecem, os cinco homens, um grupo de adolescentes em plena busca pelo orgasmo. Faz sentido encará-los assim enquanto a realidade é tão dura e amarga com as pessoas? Há quem dê razão às travessuras, ou ainda existem aqueles, como o filho de Perozzi, que preferem a imersão ao dia a dia da burocracia da sociedade moderna, enquanto interpretar um papel era feito de maneira natural. Para os inseparáveis amigos, no entanto, interpretar um papel, criar novas situações, incursões lúdicas, era uma maneira de ver na diversão uma saída e assim, por mais absurdo que possa parecer, encontrar um pouco de realidade enquanto tudo pode ser divertido e natural. Cena que decora isso muito bem é aquela em que todos eles pulam e esbofeteiam pessoas na estação de trem, enquanto o grande veículo está em movimento. O médico Sassaroli (Adolfo Celi) acabara de entrar ao bando e descobriu uma nova maneira de ver o mundo. Outro membro, o amargurado Rambaldo Melandri (Gastone Moschin), que sofre pela condição imposta ao aceitar viver com a bela Donatella (Olga Karlatos), sente-se livre novamente após a brincadeira na estação. “Por que não nascemos todos maricas?”, ele grita.

Melandri, depois de um acidente de carro junto aos companheiros, o que resultou em vários dias em um hospital e na aproximação de Sassaroli, vê a imagem distorcida de uma bela mulher ao descer do carro aos pedaços. Ele ainda não sabe, ao certo, se realmente a viu; nem sabe se ela é real ou uma espécie de anjo que se aproximou dele enquanto a morte estava próxima. Pouco depois, ao vê-la pelos corredores do hospital, constata que ela é real e, ao descobrir seu telefone e o relacionamento da mesma com ninguém menos que Sassaroli, avisa seus amigos e declara estar apaixonado. Solidários, os companheiros de quarto ligam à mesma e fazem juras de amor. Logo, Melandri consegue seu encontro e, ainda mais, consegue tirá-la dos braços do médico. A condição, em meio a tanta diversão, é que o novo amante da bela Donatella terá de levar para sua casa, além da mulher, seus filhos, a criada, um cachorro de grande porte e até mesmo seu pássaro. Longe dos amigos, a vida de Melandri perde o sentido e, dessa forma, o filme de Monicelli aponta a um lado masculino claro, em um texto sem grande espaço para as mulheres. De qualquer forma, não é difícil acreditar, em uma época em que péssimas comédias românticas invadem o cinema, que a conexão entre pessoas do mesmo sexo funcione melhor. Outra comédia posterior, a britânica Ou Tudo ou Nada, expõe também um grupo de homens tentando viver a vida e driblar as adversidades enquanto treinam para a feitura de um show de streep. O público, em ambos os casos, é convidado a entrar nesse clube masculino, e a ouvir as conversas reais, às vezes pesadas sobre assuntos quase sempre descartáveis.

Em outra situação deliciosa de Meus Caros Amigos, o grupo de pândegos prega uma peça no quieto e misterioso Niccolò Righi (Bernard Blier). Na padaria de Necchi (Duilio Del Prete), o homem rouba algumas guloseimas e sai sem pagar. Pouco depois, ao se aproximar do jogo de cartas dos protagonistas, que ocorre no fundo do comércio, torna-se parte de uma brincadeira perigosa. Os caros amigos do filme fingem ser mafiosos italianos, e fazem Niccolò acreditar na perseguição de um grupo de oposição, formado por perigosos franceses. O texto deixa clara a disputa fictícia entre organizações armadas de comunistas e fascistas, quando, na verdade, trata-se de uma grande diversão. E a vontade de Niccolò em fazer parte do grupo de “homens perigosos” deixa aflorar pequenas incursões por meio da temática política em voga no cinema italiano daquele momento. Após muita correria e mortes fingidas, colocam o enganado em um trem, porque ele poderia estar sendo procurado por autoridades policiais. É então que o grupo não resiste e, em seguida, repete os golpes nos rostos dos passageiros com parte do corpo para fora das janelas. A abertura e o fechamento poderiam ser equivalentes, melancólicos, e próximos de uma detestável realidade ao grupo de amigos. De maneira comedida, são assim, mas quando a dose de seriedade faz-se presente, então é hora de fugir e tentar reencontrar os velhos amigos. Perozzi faz isso na abertura, após uma noite em claro no jornal em que trabalha. As prostitutas não o atraem, nem mesmo um café da manhã numa lanchonete; ao se aproximar de seu apartamento, percebe que seu filho está no local. Sente repulsa, pois sabe de suas diferenças. Aos poucos, encontra os amigos pela rua e em suas casas; reúnem-se e dão vez às lembranças. Triste e um pouco poética, a abertura de Monicelli é um dos pontos altos do filme, aquele que traduz a solidão e a busca pelo combustível chamado felicidade – só encontrado, aqui, quando os amigos estão juntos.

Profecia e circo nos novos tempos

2009-10-03T07:04:00.000-07:00

À medida que a loucura de Howard Beal parece mais evidente, a audiência da rede de televisão UBS também passa a mostrar números significativos. O âncora, antes um nome de sucesso e próximo de ser demitido, é convertido em um “profeta louco”, para assim chegar novamente aos números necessários. Em Rede de Intrigas, o escritor e roteirista Paddy Chayefsky não quer reduzir o problema dos novos tempos apenas à situação em que a televisão e os responsáveis por ela se encontram. Quer, na verdade, mostrar que as pessoas estão se tornando “humanóides”, e para isso coloca as palavras que deseja na boca de seu personagem, Beal, assim como nos atos e representações tão claras do casal Max Schumacher e Diana Christensen, interpretados por William Holden e Faye Dunaway – ele, um produtor dos tempos gloriosos do jornalismo; ela, um rascunho triste dos novos tempos da televisão, enquanto produto rumo à globalização funcional que perdura ainda nos tempos atuais. Chayefsky, em um texto brilhante, aponta à desumanização, às categorias em que humanos foram instalados e convertidos, por isso, em meros feitores de números, mesmo que seja necessário transformar grandes nomes do jornalismo em “profetas” de circo.

Lançado em 1976, Rede de Intrigas ainda é atual e, como Cidadão Kane e poucos outros, um dos grandes filmes sobre a mídia e a imprensa. Cada vez mais raro, um filme feito em determinados moldes aqui mostrado desafia até mesmo a lógica da indústria do entretenimento. Atualmente seria possível fazer algo parecido e, por mais triste que possa parecer, não surpreende que o próprio cinema tenha perdido grande qualidade a partir da década de 1980. Assumiu-se, então, a face da indústria do espetáculo guiada por estatísticas e balanços que ditam sua funcionalidade. Os homens e mulheres à frente do show tornaram-se peças fundamentais – ou, como sugere Chayefsky, correntes do fluxo da ditadura do espetáculo, fadados a encontrarem meios para manter os números em um grau aceitável. Por isso, e ainda por mais, o filme de Sidney Lumet continua iluminado enquanto fundido às maneiras malucas de comunicação de Beal. Junto de Schumacher e Christensen, ele é uma mola propulsora daquilo que se deseja mostrar. Seu ódio é irracional, mas suas palavras, em certo momento, surtem sentido, pois são verdadeiras, não seguem um roteiro e, na loucura da busca por audiência, os produtores não se preocuparam em perguntar o que ele diria ao vivo, para milhões de pessoas. O fim resulta em eliminação. Os novos dirigentes da UBS não sabem como exterminar o monstro que eles criaram. Por que, então, não terminar os dias de Beal como um último e grande show?

Na abertura, o narrador (Lee Richardson) explica quem é Beal e um pouco sobre seu caminho. Em processo de enlouquecimento, o âncora da rede de televisão perdeu algumas de sua particularidades; o filme não o mostra em seus momentos íntimos, como no caso do casal central, e, quando o faz, Beal está em delírios, em sua cama, sob os efeitos de uma voz divina. Basicamente, Rede de Intrigas é sobre estes três personagens citados; aos poucos cada um deles passa por transformações: vendem suas vidas ao espetáculo, reconhecem suas fraquezas, deixam suas famílias e, enfim, enlouquecem para a alegria do conglomerado ao qual obedecem. O trabalho de Chayefsky e Lumet fora descrito por alguns como uma sátira da televisão. No entanto, ambos negaram isso. Trata-se de um longa-metragem sobre a realidade atual, sobre a busca do sucesso a qualquer preço, mesmo que, para isso, os produtores tenham que se transformar em criminosos. Direita e esquerda, de acordo com Chayefsky, pertencem à mesma hipocrisia. Quando um “profeta louco” começa a atacar essa hipocrisia e até mesmo apontar os problemas no âmago da cadeia de televisão na qual trabalha, é a hora da direita pedir à esquerda para fazer o serviço sujo. O encerramento comprime o ato de loucura final. E é aceitável porque o próprio texto o constrói de tal forma; a essa altura, o público percebe que a falta de sentido guiam os personagens, a ponto de Chayefsky fazer de sua visão, enquanto lúcida, a mesma de seus personagens. A diferença é que o roteirista, diferente de suas criações, sabe onde estão os problemas e pode reconhecê-los.

Um dos grandes trunfos do filme é essa capacidade de transformar a vida em um roteiro e fazer com que os próprios personagens assumam fazer parte dele. Perto do fim, Christensen assume que seu relacionamento com o homem que um dia admirou – uma espécie de paixonite juvenil, entre professor e aluno – está se transformando em um melodrama barato. “Você vai cancelar o show?”, pergunta o personagem de Holden. “Certo”, ela responde. Um diálogo muito distante daquele travado entre Schumacher e sua ex-mulher, interpretada por Beatrice Straight em momento glorioso. Ao lado de mulheres tão distintas – entre humanidade e cinismo –, ele ainda consegue ficar do lado o qual a platéia julga ser o pior, mas ainda resta incapacidade em dirigir qualquer rancor a esse personagem. Nos ambientes e situações criadas pelo texto, há um pouco de tudo nas criações do texto e, não assusta, as pessoas identificam-se com esse vazio existencial – ao menos, aceita-o. A televisão, portanto, serve de meio condutor para apresentar os defeitos humanos. Em outro ambiente, a história poderia ainda funcionar, mas a quem o “profeta louco” serviria sem a televisão? Ou, ainda mais, para quantos conseguiria lançar suas palavras sem a força da televisão? Cinismo e mídia, neste caso, são indissociáveis. Para completar o time, há o grande dono da CCA, que passou a controlar a UBS, Arthur Jensen (Ned Beatty), e seu capanga Frank Hackett (Robert Duvall). São pessoas que não entendem de televisão ou mesmo sabem como eram os meios de comunicação em décadas passadas; pensam apenas segundo o lucro do horário nobre e, como Christensen, pertencem à “geração do Pernalonga”, de acordo com as palavras de Schumacher.

Rede de Intrigas está repleto de referências. O personagem de Beal, por exemplo, fora baseado em âncoras famosos, como Walter Cronkite. Já a personagem Laureen Hobbs (Marlene Warfield), simpatizante de um grupo negro e armado de esquerda, tem fortes laços com Angela Davis. Vale lembrar também as comparações visuais claras entre a jovem raptada Mary Ann Gifford e a real Patricia Hearst, neta do magnata das comunicações William Randolph Hearst (a base para o texto de Cidadão Kane), que alegou ter sofrido lavagem cerebral de um grupo de radicais de esquerda. Gifford é interpretada por Kathy Cronkite, filha do âncora Walter. Outro detalhe interessante no filme de Lumet é o fato de Christensen e Beal nunca se encontrarem em cena, apesar da ligação clara entre o cinismo e desumanidade da mesma com a loucura do antigo profissional da televisão norte-americana. Nas conversas entre Beal e Schumacher surgem nomes famosos, como Edward Murrow, cuja batalha contra o senador McCarthy rendeu o ótimo Boa Noite e Boa Sorte, quase três décadas depois do filme de Lumet.

Outro momento chave reside nos gritos e palavras realistas do personagem de Beatty. Após algumas revelações sobre a ligação da empresa de Jensen com sauditas na América, ditas ao vivo por Beal, o líder do conglomerado de empresas que engoliu a UBS chama o âncora para uma conversa particular. Jensen é, também, uma das amostras de mistura de Chayefsky. Ao lado de fora de sua sala, comporta-se como um bom homem, de palavras sinceras – um homem com história e que, como sugere o curso da vida humana nos Estados Unidos, como muitos começou com pouco e fez fortuna. Mas sua história, diferente de magnatas de antes, está desligada do jornalismo. A lógica de Jensen é lucrar. A loucura em Rede de Intrigas, então, está abaixo deste líder, nas irracionalidades de Hackett e Christensen. Ao mandarem matar Beal, o “profeta louco”, demonstram uma espécie de metáfora indicada por Jensen: não importa em que local do mundo, seja em países comunistas ou liberais, sempre há homens tratando de decidir a vida dos outros por meio dos negócios. Lumet, unido a um incrível roteiro ganhador do Oscar, mostra o jogo de interesses acima da capacidade das pessoas em se reconhecerem seres humanos. O circo, a exemplo do filme anterior do cineasta, Um Dia de Cão, está formado. Para interpretar Beal, a peça fundamental, fora chamado Peter Finch, ator de relativo sucesso em filmes como Domingo Maldito e, ainda antes, em fitas como Suplício de Tua Ausência, de 1961. Para o personagem fora cogitado nomes importantes antes de Finch, como George C. Scott. É certo que poucos o fariam tão bem. Raivoso, maluco e ainda genial, em Rede de Intrigas ele é, paradoxalmente, lúdico o suficiente para mostrar os problemas do mundo e, pior, com espaço para fazê-lo à maioria dos televisores americanos naquele momento.

Conto de fadas de Rohmer: frio e realista

2009-10-01T13:06:00.000-07:00

Histórias simples, cotidianas, são aquelas que, a Eric Rohmer, interessam muito. O cineasta francês, da mesma geração dos autores da nouvelle vague, interessa-se pelas pessoas anônimas, e, por mais próximo de qualquer outra observação feita sobre ele anteriormente, não se trata das situações nas quais os anônimos estão inseridos. Na verdade, o grande interesse do cineasta é pelos próprios personagens. Ao público, só é possível entendê-los quando os filmes desse mestre são vistos por inteiro. E não assusta a conclusão de que, mesmo ao fim de uma de suas obras, o espectador perceba a impossibilidade de conhecê-los de verdade. Por meio de seus diálogos e de pequenas situações, ainda que relevantes, é possível extrair uma parte substancial do todo. Pouco a pouco, a química de Rohmer passa a fazer sentido; seus roteiros, sem dúvida, foram minuciosamente pensados em cada linha. Há sentido demais neles, a exemplo de Conto de Inverno, uma deliciosa comédia dramática sobre fé, desencontros e a arte como agente fundamental às relações humanas.

Lançado em 1992, o filme compõe a segunda parte dos famosos Contos das Quatro Estações, iniciados com Conto de Primavera, de Verão e Outono. A exemplo de outros filmes realizados por ele, assim como outros ciclos de obras com algo em comum, o diálogo dá sustância à continuidade da ação, ainda que complemente a trama apenas de maneira verbal. Apesar de demasiada concentração no texto, o cineasta não esquece de suas imagens, dos ótimos enquadramentos e da composição, às vezes, propositalmente estática, de poucos movimentos. A história de Conto de Inverno está dividida em algumas partes ligadas ao temperamento e ao estado de espírito de sua personagem, à maneira como ela se comunica com o mundo, com sua família e com os homens mais próximos. Apesar de sonhar com um amor passado e viver um duplo relacionamento em Paris, as relações demonstradas pelo texto estão ligadas aos diálogos, sempre eles. As partes diferentes da mesma vida em questão – a vida de Félicie (Charlotte Véry) – fazem mais sentido quando entendidas separadamente, apesar da moça não esconder dos dois homens com quem matem casos amorosos seu amor por outro homem, ausente. A abertura passa-se em uma viagem de Félicie, onde conheceu o cozinheiro Charles (Frédéric van den Driessche). Ambos mantiveram uma conexão impar durante algum tempo, o período em que, em supostas férias, viveram um amor torrencial. Mas a realidade de Rohmer sobressai-se. Cinco anos depois, e com uma filha fruto daquele rápido relacionamento, a personagem principal está embebedada em conversas funcionais, cotidianas, uma maneira de conectá-la à realidade que tanto o filme necessita.

As cenas iniciais, é importante lembrar, foram arquitetadas por Rohmer como uma espécie de sonho. Sem dúvida, existiram mesmo enquanto se assemelham a lembranças da protagonista, uma maneira de guardar na mente alguns bons momentos passados. Nesse rápido relacionamento, o texto expõe, também, alguns opostos. Entre a abertura e o restante de Conto de Inverno os extremos fazem parte do livre entendimento. O longa tem início em uma praia, um local onde aparentemente o frio de Paris não alcançou; os diálogos inexistem e, ao contrário, dão vez às ações, como num vídeo clipe de alguma banda romântica da década de 1980. O sexo é mais natural que em outros filmes do mesmo cineasta. Certamente, tais diferenças são pontos altos na busca por entender a obra. Ao retornar à sua cidade, Félicie volta a assumir uma face de cidadã cosmopolita, e há mais seriedade na maneira como o espectador passa a encará-la. Depois de a legenda indicar um salto no tempo, de cinco anos, é possível vê-la deitada em uma cama, em algumas conversas com um de seus amantes, o bibliotecário intelectual Loïc (Hervé Furic). Propositalmente ou não, na nova vida de Félicie – ou melhor, sua vida real, longe dos desejos e lembranças das férias com Charles – há dois homens muito diferentes. Um deles, o intelectual, tem a vida pautada a partir dos livros, como a própria protagonista diz; o outro, um cabeleireiro levemente efeminado, é definido como um homem que se locomove de acordo com sua força bruta. Félicie assume gostar de homens que usam o corpo como um instrumento de comunicação, contra a possível chatice do intelectual pensante. As escolhas da protagonista corroboram sua própria maneira de ser.

Véry empresta todo seu despojamento e maneira simples de olhar o mundo à personagem principal. As cenas da abertura distanciam-na da mulher mostrada depois, mas não atrapalha em nada a real beleza deste filme de Rohmer. Em qualquer lado, ou com qualquer homem, ela tenta reconhecer suas limitações e erros. No texto, sua caminhada é curta e decisiva. Entre as afirmações do cabeleireiro Maxence (Michel Voletti), capazes de mostrar que a vida é concreta e segue o modelo mais esperado do curso dos acontecimentos, e as doses de filosofia de Loïc, as reais intenções de Félicie estão ligadas a um homem ausente com quem viveu poucos momentos. Diferente de outros com quem passou a dividir o mesmo teto, a constituir o início de uma família, de Charles restou belas lembranças e inseparáveis fotografias. Restou, sobretudo, a prova máxima de sua existência: a pequena Elise (Ava Loraschi). Nas cenas finais, sem contar muito sobre o ótimo e pouco esperado desfecho, Rohmer transforma um possível conto de fadas em realidade bruta e palpável; o acontecimento inesperado torna-se verdadeiro. Diferente de filmes esquemáticos quanto aos reencontros e velhos clichês, Conto de Inverno mantêm sua lucidez até o fim – mesmo quando o público é levado a pensar nas cenas iniciais. Será necessário mantê-las em plena conexão com o restante do filme para entender o todo? Ao que parece, Rohmer é um diretor centrado demais em suas buscas para apenas ilustrar o amor eterno em pequenas cenas. Ao fim, fica claro que não existe um amor eterno, segundo uma visão pessimista da realidade. As primeiras cenas representam momentos isolados de felicidade, de pessoas predispostas a transformarem seus cotidianos em afirmações claras de prazer intenso. Já o restante é continuidade, o encontro da platéia com a vida real, com as lágrimas e os inerentes desprazeres do passar dos minutos.

Conto de Inverno, o título, também está ligado à peça homônima de William Shakespeare. Em determinado momento, após Félicie desistir da vida a dois com Maxence, é levada por Loïc para assistir à apresentação teatral. A protagonista chora quando o rei Leontes aproxima-se da estátua de sua esposa, próximo de assistir sua materialização; o momento toca, sem muitas explicações, o coração da moça imersa na idéia da fé, como na peça. O paralelo entre a famosa obra e o texto de Rohmer permite que se aflorem questões não somente ligadas à crença. Há a possibilidade de algo que foge à exatidão, algo nem sempre explicado e que faz bem a Félicie. Em conversa com seu companheiro intelectual, ela confessa acreditar nas mudanças e sua vida, inexplicavelmente, muda após a entrada em uma igreja em Nevers e após a peça de Shakespeare. No mundo real, no entanto, as transformações de sonhos em realidade nem sempre ocorrem como no mundo fantasioso. Rohmer, mesmo em contato com a ficção, não nega sua preferência pelo mundo real e como, com o cinema, pode levar os espectadores a senti-lo. A abertura é uma espécie de incógnita à obra. Seus segredos não estão nas ações, mas nas formas como foi composta, na arquitetura urbana que retira dos atos mostrados a necessária verossimilhança às composições seguintes – cinco anos após as inesquecíveis férias de Félicie. Seu eterno amor, Charles, não será uma estátua a ser contemplada, que, com fé, pode retornar à vida. Cabem várias interpretações à sua volta à cena, pois o diretor, de maneira inteligente, não quer fazer de sua fé a via única para o fechamento e entendimento final. De qualquer forma, é difícil não se empolgar com esses momentos, com as lágrimas de Félicie e o fim de sua espera que, por tanto tempo, incomodou o espectador. A felicidade, movida ou não pela fé, triunfou.

O cinema e a contracultura

2009-09-28T08:54:00.000-07:00

Em todos os cantos dos Estados Unidos, casais de namorados fumavam maconha, enquanto que nos cinemas só passavam filmes da Doris Day com o Rock Hudson
Dennis Hopper, sobre os anos 1960 antes de Sem Destino

É como dizer que a arte nem sempre reflete seu tempo. E, ao contrário, o tempo pode refletir sua arte. Pode? Enquanto as novas gerações – muitas vezes sem qualquer estrutura ou informações mais aprofundadas – são bombardeadas por mensagens a todo o momento, é perceptível – por que não aceitável? – que seus atos sejam influenciados por tais informações. Muitos da geração de 1968 respiraram a arte livre antes de ir às ruas e combater os líderes políticos e a polícia, ainda hoje os detentores do poder. A regra, a muitos, era o fim das regras que guiavam o mercado, o consumo e o modelo da esfera conservadora: o crescimento sem limites. Natural então que o cinema livre das amarras do mercado dissesse algo a respeito disso. Os modelos anteriores foram contestados; e o mercado, à maioria, não venceu a guerra. Mesmo que depois o conflito aparentemente tenha sido “vencido” pelo modelo vigente até os tempos atuais, com o fim da Guerra Fria, a queda da União Soviética e a abertura econômica da China, o fim da história está longe de aportar. Melhor ainda, parece uma miragem no deserto, pois sempre haverá espaço para os contestadores e “deslocados” do sistema. Frutos da geração nascida nos anos 1960, ou ainda antes.

O cinema, sem dúvida, como muitas artes da época, influenciou e foi influenciado pelos movimentos da contracultura. Desde o surgimento do movimento Provos, em Amsterdã, Holanda, passando por outros meios em busca da liberdade plena, até desembocar nos Hippies, e a aderência ao sexo livre, o cinema sentiu-se atraído por tais demonstrações. Na verdade, era uma nova geração por trás das câmeras a mais seduzida. Nos Estados Unidos, as mudanças foram, inicialmente, mais comportamentais do que estéticas – tudo, sim, por imposições dos estúdios. Depois não demorou muito para o rompimento. Mas foi na França onde isso foi sentido mais rapidamente – não muito à frente da Itália e da Inglaterra. Longe de ser apenas um veículo para arrecadar dinheiro, o cinema era também uma expressão de liberdade, amostragem de que era possível extrair da arte considerada cara, industrial, um movimento artístico liderado por pessoas que estavam, sem dúvida, milhas à frente dos burocratas com as mesas cheias de roteiros esperando para receber uma aprovação. Qual o quesito principal para ganharem vida nas telas? A capacidade de fazer vender ingressos.

Na França houve uma considerável substituição. Jean-Paul Belmondo, depois de Acossado, representou alguns anseios nem sempre preenchidos por astros do cinema americano. Astros como James Dean, morto prematuramente, foram considerados rebeldes enquanto presos à estética dos estúdios. (Em Assim Caminha a Humanidade, Dean aparecia em uma produção com a pretensão de se tornar um novo épico, ao estilo de E o Vento Levou, enquanto, em tela, sua maneira de lidar com outros personagens faziam dele uma espécie de versão masculina, renovada, de Scarlett O’Hara. O público, sem dúvida, gostava mais dele enquanto jovem, diferente do homem mais velho que representa na mesma produção.) Um dos atores jovens que despercebidamente aparecia ao lado de Dean naquela época era Dennis Hopper. Mais tarde, embalado pela geração livre dos anos 1960, Hopper realizou Sem Destino, junto de seu amigo Peter Fonda, irmão da barulhenta Jane e filho do lendário Henry. O filme marcava definitivamente a chegada da liberdade da época ao cinema americano. Continha tudo de mais subversivo, como encontros com grupos de jovens em suas próprias sociedades sem leis, sexo livre, drogas, “viagens” dentro de cemitérios e, do lado ruim, o confronto com os ruralistas americanos, desacostumados com esse estilo de vida desregrado. Mais tarde, Hopper mergulhou no ostracismo por um período, principalmente como diretor; reinventou-se em papéis de homens loucos, como em Apocalypse Now (foto) e em Veludo Azul.

Se a contracultura deve algo ao cinema – e a dívida é recíproca –, certamente a melhor maneira de vê-la brotar é na liberdade respirada pelos jovens cineastas surgidos no início dos anos 1960. Não se tratava, até então, da busca de contestações políticas por meio da arte, mas de alguns formatos livres fundamentais para a composição estética de um cinema realizado posteriormente e que ecoaria décadas depois em filmes que ousaram criticar a sociedade consumista e alienada. Godard, o mais político dos diretores da nouvelle vague, mostrava, em A Chinesa, jovens com o livro vermelho de Mao Tse-Tung, um ano antes dos eventos de 1968, na França. Os discursos anteriores contra a dominação francesa na Argélia eram também algo que surtia efeito quando os jovens decidiram contestar alguns modelos estipulados pelos burocratas franceses. A Batalha de Argel, com sua estética real, marcou a época, e era praticamente um documentário encenado, com pessoas que estiveram nos eventos reais. No final dos anos 1960, ainda vale lembrar, os Estados Unidos estavam envolvidos com o Vietnã, uma região dentro das antigas colônias francesas. Em Apocalypse Now, talvez o último filme realmente ligado às questões da contracultura da época, uma calorosa discussão entre um grupo de soldados americanos e residentes franceses no local, coloca em xeque a dependência dos homens ligados às suas conquistas do passado, a ponto de não esconderem qualquer simbiose.

Tanto Godard quanto Truffaut foram cotados para dirigir Bonnie & Clyde, de 1967, mas o trabalho acabou nas mãos de Arthur Penn, igualmente competente para a empreitada. Os filmes de crime respiravam vida nova sem esquecer do passado. Belmondo, em Acossado, desliza o dedo sobre a boca como antes fizera Bogart, o astro velho adorado pelos jovens que iam aos cinemas franceses da época. Quem mais poderia adorar Bogart, assim como diretores como Hitchcock, Welles, senão os franceses e suas buscas pelo trabalho de autor, inspirados pelas teorias de Bazin? E, de qualquer forma, a revolução estética – ou liberdade estética – também lançava luz à contracultura. A questão fundamental é analisar o cinema de antes como algo requintado, polido com o dinheiro investido pelos produtores, então algo evitado pela nova geração. Cinema sempre estivera ligado ao dinheiro em países desenvolvidos capitalistas. As lições de Rossellini, aos novos franceses, fizera-se fundamental. Haviam, também, frutíferas contribuições, como Godard e Raoul Coutard e, depois, Scorsese e Michael Chapman. Eram ligações entre artistas, todos em busca de algo em comum. Quando as contestações aos modelos vigentes transformam-se em discussões necessárias – e, pior, quando tais discussões tomaram as ruas e converteu-se em violência –, o cinema também se torna uma forma de protesto, parte da expressão urbana. Os jovens amantes da Cinemateca Francesa lutaram contra o seu fechamento, o que acabou ocorrendo.

Em 1968, o Festival de Cannes fora cancelado por protesto. No ano seguinte houve uma surpresa. Se..., de Lindsay Anderson, conquistou o prêmio máximo, a Palma de Ouro, e poucos filmes até então mesclavam jovens rebeldes a instituições tão perfeitamente comportadas e ligadas aos antigos modos de governar por meio do medo e de abusos. O filme pertencia a um dos membros do destacado free cinema inglês, também do início dos anos 1960. Vários cineastas embarcaram nas liberdades e mensagens políticas de Godard. Os italianos Bertolucci e Pasolini contestavam, com um cinema político, os valores religiosos e os esconderijos fascistas no seio do poder. Muitas vezes, como em O Conformista e em Saló, mostravam como esse modelo implantado com força por Mussolini escondia o sexo em seus porões. Enfim o cinema respirava a liberdade em seus temas e em sua estética; rebelava-se com a crítica explícita e com um público pensante decidido a pagar um ingresso para vê-lo. Mesmo nos Estados Unidos, onde demorou um pouco mais para a mudança (em um mesmo ano era possível ver Bonnie & Clyde e O Fantástico Dr. Dolittle, ambos indicados aos Oscar de melhor filme), a onda trouxe mudanças até mesmo a gêneros ligados ao passado, como o faroeste e o musical. E, especialmente de 1967 a 1974, alguns novos diretores – Coppola, Lucas, Spielberg, Scorsese, Bogdanovich, Altman, Rafelson, entre outros – mostraram uma outra face de Hollywood e as descobertas de um público à procura de outra realidade.

Logo as labaredas perderam a força. Apocalypse, com alguns anos de atraso, mesclava Joseph Conrad às bestialidades do Vietnã citadas pelos jovens de 1968. Um ano antes, Hair chegara, também, atrasado. Os dramas familiares e a comédia dominaram o cenário americano. Godard, depois dos frutíferos primeiros anos, ao contrário de Truffaut, foi se apequenando, considerado afetado demais. Após muitos conflitos, uma trégua. De maneira triste, o paradoxo da arte cinematográfica, sempre ligada ao dinheiro e à dependência aos chefões dos estúdios, continua em voga. A liberdade de antes se perdeu; são raros alguns novos movimentos decididos a contestar o modelo e, ainda assim, frutíferos e duradouros. As lições dos cineastas políticos de antes, ou ainda mesmo aqueles longes das decisões dos patrões capitalistas, continuam vivas em um momento histórico. As artes, incluindo o cinema, foram guiadas pelo pensamento vivo nas pessoas daquela época – e, em certa medida, foram feitas também por pessoas do meio, reflexo das mudanças e da luta contra o comodismo. Revoltados e privilegiados.

Ousadia que custou caro

2009-09-24T05:44:00.000-07:00

O sexo, como a violência, sempre fora capaz de provocar inflamadas discussões sobre as escolhas, certas ou erradas, de alguns famosos cineastas. Pior ainda, pode colocar um fim na trajetória de uma obra. O uso importa menos que a forma, sem surpresas; a forma, por sua vez, carrega a mão de quem a conduz. No caso de Walter Hugo Khouri, um importante cineasta brasileiro, é engraçado que mesmo quando utiliza tamanho cuidado e sensibilidade, como em Amor, Estranho Amor, ainda é acusado de pesado, gratuito ou mesmo pornográfico. São títulos malditos que certos artistas tiveram de carregar. A estranheza não é resultante, hoje, da utilização do sexo neste filme, mas em boa parte dos trabalhos que, em décadas passadas, abusaram de corpos com pouca roupa para instituir uma marca. Queiram os mais comportados ou não, o cinema erótico nacional faz parte da cultura local – popularmente chamado de pornochanchada. E, na reta final, reside essa obra de Khouri, lembrada devido a uma coadjuvante de luxo então na época pouco conhecida: Xuxa Meneghel, como a prostituta Tâmara.

Em um casarão paulista, um homem de idade avançada percorre os corredores e salas vazias, com um olhar melancólico. Deseja ver seu passado, com as tristes lembranças que incluem a presença de sua mãe em meio a várias prostitutas, assim como ele próprio, ainda uma criança e em fase de descobertas. E é justamente por esse personagem infantil que Khouri nunca embebeda seu filme de gratuidade. Há sempre uma divisão entre o frágil olhar infantil e o abusivo mundo das mulheres e homens adultos presos ao castelo, divididos entre o sexo pago e o poder (representado pelos políticos que freqüentam o local). Passada em 1937, a história não deixa escapar a inclinação à hipocrisia social daquele momento. Na visão de Khouri, certamente a política não mudou muito depois do período getulista, o que leva a pensar que o desejo manteve-se na face de prostitutas que, no local, foram substituídas, enquanto que o poder alterou-se e continuou a utilizar os serviços sexuais oferecidos pelo casarão. Isso fica claro no momento final, com a garantia de continuidade ao prostíbulo e de novos clientes. O que interessa mais é o garoto, assim como o homem mais velho, sua representação posterior, que chegam a interagir em um mesmo quadro. Essas liberdades, assim como todo o cuidado em lidar com o sexo sem soar exagerado, conferiu ao cineasta comparações com Ingmar Bergman durante alguns anos. E não parece exagerado A diferença, era de se esperar, talvez esteja numa visão mercantil de vendagem dos filmes, pois no período em que Khouri estabeleceu-se como um cineasta de respeito nascia também os corpos nus em filmes nacionais, assim como a maior facilidade em ganhar dinheiro com o sexo em salas de cinema.

Os tempos mudaram. A distância entre os filmes pornográficos e alguns filmes nacionais de antes, ao olho popular, tornou-se pequena. Para ajudar, a Aids contribuiu, a partir de meados dos anos 1980, para um cinema mais comportado. Muito do que antes era levado a sério passou ao esquecimento. Qual a dificuldade de distanciamento do sexo e da arte? Pois em muitos trabalhos recentes, o sexo apenas parece se justificar enquanto utilizado para filmes chamados “de arte”. Caso contrário, em um trabalho apenas para a diversão popular, torna-se desagradável. E o mais curioso é que o filme de Khouri, ainda que muitos não concordem, é diversão inteligente, com uma história séria, até mesmo emocionante, sobre as relações entre mulheres vazias, cujo sexo com uma criança poderia ser um gesto de fuga, e as descobertas da juventude por um garoto que apenas queria ficar perto de sua mãe, interpretada por Vera Fischer. A esse redemoinho acrescenta-se a tensão política do momento, quando membros da Aliança Nacional Libertadora, que conspiravam contra Getúlio Vargas, em 1937, são obrigados a saírem às pressas do país após uma noite de orgias junto a belas mulheres. Naquela mesma noite, Tâmara, a novidade do castelo, uma moça que se mantém “sempre” virgem, veste-se de urso e serve de presente a um poderoso político no local. Próximos de tais homens estão seus capangas e os boatos de que o presidente no poder estava tramando algo contra todos eles. A confirmação chega na manhã seguinte.

Amor, Estranho Amor é um filme de condições limitadas, realizado em poucos ambientes e com tomadas de grande inteligência. Reproduz, de maneira convincente, a clausura das mulheres, assim como a liberdade de homens em um período machista da sociedade. Há, também, um sentimento de flerte constante com os povos “oficiais”, o desejo dos poderosos por mulheres brancas, de olhos azuis, ou seja, de descendência européia. A cafetina, interpretada por Íris Bruzzi, pede para Tâmara dizer algumas palavras em alemão, crente de que isso irá causar algum efeito nos espertos políticos que vão ao local praticar seus pecados durante a noite. E, enquanto a nova prostituta ensaia seus passos, a escalada a uma vida melhor, o menino assiste tudo de seu cômodo, na parte superior da casa. O local, incrivelmente, servira de fuga a homens que ali antes se hospedaram e, por isso, tem passagens secretas que levam a todos os cômodos. O texto aproveita isso e coloca o pequeno observador, Hugo (Marcelo Ribeiro), como voyeur. Em um de seus passeios durante a festa, assiste sua mãe, Ana (Fischer), ser esbofeteada pelo poderoso Osmar (Tarcísio Meira), e, ainda antes, sentiu-se atraído pelo corpo da mesma enquanto ela tomava banho, em uma dos momentos mais insinuantes da fita – junto, claro, do reencontro final, com a consumação do incesto. A intenção de Ana, ao que parece, é dar ao filho sua primeira experiência sexual, sem que isso ocorra por meio de várias mulheres que vivem no casarão. Khouri filma a relação com gigante cuidado, sem apelar para rostos de medo e incerteza, assim como contatos bruscos (o que fez Bertolucci em La Luna).

Desde que Norma Bengell surgiu no primeiro nu frontal do cinema brasileiro, em Os Cafajestes, de 1962, a indústria local descobriu meios de explorar a possibilidade de boa bilheteria com atores em pouca roupa. Mas os sucessos do cinema não se davam somente por ai e, como prova Khouri, isso poderia ser apenas um meio de levar boas histórias que desejava às telas. Além disso, o cineasta sempre esteve associado às mulheres (o que ajudou às comparações com Bergman) e teve a oportunidade de trabalhar com algumas das mais belas atrizes nacionais, como as já citadas Bengell e Fisher, Odete Lara, Lillian Lemmertz, Nicole Puzzi, Ana Paula Arósio e, infelizmente, Xuxa Meneghel. Futura apresentadora de sucesso das Organizações Globo, a atriz também utilizou sua beleza física em fotos para uma revista masculina famosa e, em Amor, Estranho Amor, tem suas curvas bem aproveitadas pela câmera de Khouri. Representa o pecado do sexo mesclado a um rosto de jovem garota, um pouco diferente de Fischer, mais velha, com o peso da experiência de ser mãe. Depois do sucesso na televisão, a apresentadora, anos mais tarde, conseguiu a interdição do filme. Na época, enquanto filmes pornográficos surgiam com força no mercado de vídeo, a obra, que invertia a imagem da celebridade e sua relação com as crianças, apenas restava como objeto de curiosidade. As cópias que começavam a surgir estampavam Xuxa como a peça principal. Fischer e seu par amoroso, os protagonistas, importavam menos. O filme passou a ser, exclusivamente, ligado à imagem da celebridade global; mesmo sem assistir, o público considerava-o “pornográfico”.

A atitude de Xuxa, então decidida a conservar uma imagem mais amigável, surge carregada de hipocrisia. Antes mesmo de pensar na qualidade da obra, no acesso do grande público, ou seja, na posteridade de Amor, Estranho Amor – além de estar ligada ao importante nome de Khouri –, preferiu legar o filme ao esquecimento – assim como ao mercado ilegal – em favor de um puritanismo indigesto. As qualidades do filme dão-se na junção de vários fatores. E, entre eles, há o sexo, em colisão com a infância e o desejo pela própria mãe. O prazer sexual, nesse caso, também é uma saída contra a hipocrisia dos poderosos, que cometem seus pecados escondidos. Xuxa, certamente, não cometeu nenhum pecado; apesar de não ser uma boa atriz, consegue se mostrar desinibida e à vontade frente às câmeras. Um diálogo entre ela e Bruzzi é quase uma premonição em relação à forma como a apresentadora passaria a encarar o filme anos mais tarde. “Você custou caro”, diz a cafetina, como se fosse a voz de Khouri. “Muito caro”, salienta Xuxa, o terceiro nome nos créditos iniciais e a futura detentora dos direitos autorais de Amor, Estranho Amor.

A arte que sucede o fim

2009-09-21T09:47:00.000-07:00

Num país onde cada minuto é calculado, em que atrasos não são tolerados, escolher a profissão errada pode ser o primeiro passo a uma vida de sofrimento. Reencontrar-se, no entanto, é uma partida, assim como perceber a própria condição e aceitar as mudanças quando chegam para gerar bons frutos. Em A Partida, o significado geral – um tanto amplo – não está somente ligado à morte. O filme, dirigido por Yojiro Takita, aborda a morte enquanto indica saídas ao protagonista, apresentando-lhe oportunidades e a vontade de viver. Para cada pessoa que morre ao longo do belo trabalho, representações e transformações ganham a vez; assim, até mesmo as pequenas coisas assumem um propósito, para mais tarde ganharem outras proporções. Exemplo disso é o anúncio da gravidez da esposa do protagonista, Mika (Riyoko Hirosue), uma amostra de uma nova vida quando a morte e os problemas pareciam assumir todos os lados do filme. Tais representações são ainda mais literais, ocorrem ao mesmo tempo, como no momento em que Daigo Kobayashi (Masairo Motoki), o violoncelista convertido em preparador de corpos para o velório, mantém-se sobre uma ponte e observa a luta dos peixes para conseguirem procriar em um rio. O confronto com a correnteza faz com que alguns desistam e morram pelo caminho. Enquanto a vida luta por seu curso, é possível ver alguns peixes mortos, voltando, em sentido contrário.

Alguns ótimos filmes realizados nos últimos anos, anteriores ao trabalho de Takita, ousaram doar sinais de vida enquanto pareciam, na superfície, exercícios mórbidos de homens em busca de uma liberdade apenas traduzida pela morte (vale lembrar: pessoas que existiram e cujas vidas foram retratadas). Não deixam de ser relatos reais e emocionantes. Mar Adentro e O Escafandro e a Borboleta são alguns entre os melhores filmes feitos nos últimos anos, e ainda, ao tocarem em um tema tão espinhoso – a vida aprisionada, como um escafandro e não uma borboleta –, mostraram duas inteligentes e convincentes visões morte como uma saída. Mas A Partida não pretende mostrar as coisas dessa forma, principalmente porque a morte não está ligada ao personagem ou mesmo surge como uma necessidade (ao menos quando não é encarada como um trabalho). Daigo faz dela uma arte, aprendida com seu mestre superior, Shoei Sasaki (Tsutomu Yamasaki). O encontro com o novo emprego dá-se por acaso, ensina a Daigo um exercício que vai muito além das despedidas e lágrimas familiares. Conforme se aperfeiçoa e percebe seu potencial, Daigo também começa a enfrentar alguns previsíveis empecilhos do roteiro. A mulher não aceita seu emprego enquanto não entende o poder da execução e a importância de preparar um cadáver às famílias que pagam pelos serviços; outro problema ocorre com um antigo amigo, perplexo ao saber de seu trabalho.

De maneira inteligente e sutil, o filme sabe como lidar com a morte. Investe em belas imagens, a ponto de o espectador se revoltar com a repulsa alheia, já que o filme mostrou logo nas primeiras cenas a arte que sucede o fim. Assistir à preparação de um morto, seu embelezamento e, em alguns casos, a aproximação a seu estado “normal”, não parece comum ao público ocidental. Essa necessidade de aproximação é bem mostrada quando a mãe de uma garota morta desaprova os serviços de Daigo, por sua filha não ser como antes. Na verdade não fora o protagonista que errou; trata-se apenas da despedida de uma mãe que há muito tempo não reconhecia sua filha, supostamente desviada pelos males da sociedade moderna. Alguns pequenos temas abordados pelo grande mestre do cinema oriental Yasujiro Ozu retornam aqui, e nem sempre ganham o centro das atenções. O retorno de uma cidade grande a outra, menor, ou mesmo o desentendimento entre o filho e a mãe, devido a uma casa de banhos que pode se tornar um empreendimento comercial (ou seja, uma briga entre gerações, com a modernização da sociedade no âmago do problema), são alguns dos temas paralelos que interessam muito ao diretor – talvez não ao público, já que alguns conflitos típicos da sociedade moderna se tornaram normais. É por isso que os filmes de Ozu parecem simples demais, num tempo de platéias cansadas de verem na tela uma amostra de seus cotidianos. Takita utiliza essas pequenas mensagens como alicerce ao tema principal, sobre um homem aprendendo a viver enquanto lida com a morte todos os dias.

A excessiva carga dramática do filme é, passo a passo, minimizada. Um trabalho, na aparência, sobre a morte leva o público a pensar em um dramalhão exagerado. Felizmente isso foi evitado, influente ao bom resultado final. Dramas recentes contabilizam um baixo número de cineastas capazes de lidar com certas situações – ou, ainda mais, com a morte – sem soarem afetados. A suavidade afugenta o público, enquanto expõe a capacidade de um diretor de cinema ser realmente grande quando o resultado final sintetiza sua idéia de drama. Após o término, apresenta uma história arrebatadora sem precisar recorrer às maneiras esquemáticas e gastadas. Assim é A Partida. Revela-se grande próximo do fim, com várias pequenas situações e dramas paralelos que parecem funcionar somente quando em fusão. Mostra a necessidade de valorizar as pequenas coisas, ainda sem esquecer da comédia em um filme sobre morte e a descoberta de uma vida com significado. E por que é tão difícil retratar a morte no cinema? Mais difícil é entender que, em alguns casos, a morte também é parte do cotidiano e movimenta um grande comércio. O trabalho do personagem principal, por isso, só passa a ser valorizado por outras pessoas quando observado de perto; aplaudem em silêncio sua arte e ainda a julgam necessária. É tocante o momento em que um homem diz nunca ter visto sua mulher tão bela antes de morrer, após ser cuidada pelos preparadores de corpos. Ao olhar do texto, todos têm uma morte digna, um especial último momento.

Entre os dois lados, da morte e da vida de escolhas concretas, uma certeza permeia o texto: é impossível escapar do trabalho de homens como Daigo. Em outros países, o tratamento do cadáver nem sempre é levado tão a sério – menos ainda assistido pelos familiares. Há uma questão cultural no interior do longa que ultrapassa fronteiras. Como as obras de outros antigos mestres japoneses – como o já citado Ozu –, existem mensagens universais, sempre tocantes. Valorizam a família, as relações de afeto e a descoberta de antigos parentes que, mesmo mais tarde, ainda asseguram seu valor apenas em pequenas demonstrações. Assim não é somente a morte a responsável por canalizar o drama – já que, em suma, trata-se do fim – e sim as coisas que a acompanham, os significados duradouros graças a uma vida anterior. A Partida explora um trabalho incomum enraizado em algo comum, imutável, uma plena certeza. A diferença é que o protagonista aprende a transformá-lo em arte, seguindo os passos de seu mestre. Poderia lidar com a morte de inúmeras maneiras – ou mesmo da maneira que o público sempre foi levado a imaginá-la (aquela em que profissionais apenas dotados de força retiram o corpo do local e depois o despacham). Poucas vezes a morte foi levada tão a sério, sempre sem as questões do medo ou mesmo suas causas; isso, felizmente, não importa. O protagonista apenas se depara com aqueles que já foram e, de acordo com o bom gosto, desenha novos rostos à alegria da família em momento difícil. Há segurança, profissionalismo, quando o mestre resolve confiar a seu pupilo a responsabilidade de preparar um corpo.

Se a comédia faz o filme de Takita ser ainda mais inesquecível, seu drama é o estágio seguinte, em equilíbrio e nunca tendo um espaço maior. O ponto de partida é convencional. Jovem de Tóquio vai para uma cidade menor e revela a possibilidade do reencontro com si próprio. Ao meio são incluídos a música, o prazer do trabalho, um filho e o reencontro com o pai. Em um cálculo impreciso, para cada vida que se vai uma nova sinaliza a renovação. Bom se fosse verdade. Porém, em A Partida, quando Daigo toca a barriga de sua esposa no fechamento, ao lado de seu pai falecido, tal representação ainda consegue conquistar um público preso à possibilidade de enfrentar a morte com armas do cotidiano comum, então grandiosas. Em um filme que pretende tocar as pessoas ao falar de destino, é provável que nada escape ao fim, recompensado com algum sinal positivo. O público chora ao receber uma garantia em meio à perda.

50 anos de nouvelle vague - Parte 3 (Acossado)

2009-09-19T08:32:00.000-07:00

A expressão máxima do cinema, livre de ordens superiores, e ainda de acordo com o gosto dos jovens franceses e de outras partes do globo nos anos 1960, encontrou nos filmes da nouvelle vague uma saída para se assumir como tal expressão. Sem surpresas, parte dos diretores daquele momento assumiam que estavam fazendo seus filmes. Eram, portanto, não um rascunho da vida real, de um fato histórico ou a adaptação de um livro – era, na verdade, a liberdade de criação, a expressão cinematográfica acompanhada por rebeldia. Alguns diretores, como Jean-Luc Godard, tinham o privilégio de fazer o que bem desejassem, da maneira que, acreditavam, ficava melhor na tela. Os temas? Estes estavam, aparentemente, em menor escala quando comparados à forma; assim, o cinema justificava-se como um grande túnel de aventuras, com começo, meio e fim, ainda que tais fases também não fizessem, sempre, grande sentido. Em resumo, o cinema era uma aventura livre, assumia-se como ficção e com referências do passado. E assim era Godard, um cineasta de transformações, em busca de suas reinvenções e de novos estilos.

Dos “filhos” da nouvelle vague, o responsável por Acossado foi, sem dúvida, o mais raivoso e contestador do grupo, mais tarde politizado e cuja criatividade e expressão não se resumiam apenas às formas clássicas de cinema deixadas por mestres do passado. Apreciar obras de pintores como Renoir e literatura era necessário, mas o futuro eram os jovens artistas que traçavam. E a influência da nouvelle vague foi tão grande que o cinema viu-se, então, obrigado a mudar em todas as partes do mundo. Godard levou sua onda ao outro lado do Atlântico e, anos depois, nasce Bonnie & Clyde – Uma Rajada de Balas, assim como outros filmes com personagens dispostos a escaparem do “sistema”, além de contarem com a violência extremada e uma composição ainda mais realista do que antes – caso de Cada um Vive como Quer, de Bob Rafelson. Acossado, de 1959, apresenta-se como uma paródia dos filmes noir americanos de décadas passadas; ao invés do clima sombrio, de sobriedade e fumaça, Godard permite que a diversão e a fumaça paire no ar, enquanto Jean-Paul Belmondo imita Bogart e a composição se encarregue de guiar os espectadores por uma viagem por Paris. As possibilidades da história, maluca, introduzem a diversão. O casal de protagonistas, Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) e Patricia Franchini (Jean Seberg), dizem belas palavras durante o filme. Existem dúvidas sobre o amor que ambos sentem um pelo outro. E, em determinado momento, o ladrão interpretado por Belmondo diz uma frase emblemática sobre o filme e sobre relacionamentos: “Quando nós falávamos, eu falava sobre mim, você falava sobre você, quando nós deveríamos ter falado sobre nós”.

A história de Acossado, e não a forma, parece, ao olho pouco acostumado, comum e sem novidades. Um ladrão que acaba de roubar um carro mata um policial e foge para Paris. Encontra-se com uma jovem vendedora do jornal New York Herald Tribune, de cabelos curtos e rosto angelical. O texto indica que ambos já tiveram um caso e, como muitas das coisas de Paris naquele momento, fora algo passageiro, repleto de poesia momentânea e de olhar. Godard, inclusive, coloca o rosto de ambos em choque. Em boa parte do filme eles continuam se olhando, e o fazem com paixão, como se desejassem absolver, somente, o momento. Ao assumir o controle do filme, e deixar isso em evidência, Godard ainda salienta que seus personagens participam dessa aventura sem ao menos saber o final. Então, quando as coisas pareciam previsíveis demais, Patricia conta à polícia onde está seu parceiro. Em outro filme, isso poderia soar uma grande traição; neste caso, há diversão mesmo no fim, uma assumida e clara encenação. É Michel quem fecha os olhos por conta própria, antes de sua morte e ainda antes de repetir algumas caretas a sua companheira. De frente ao cadáver, a bela jovem americana encara a lente de Godard e passa o dedo sobre os lábios (um gesto retirado de Bogart), como antes Michel fizera. A novidade do filme está justamente nessa falta de compromissos e explicação. Sua forma livre dos conceitos anteriores alterou as bases do cinema então convencional. Cineastas de outras partes do mundo fizeram como Godard – acompanhado por Truffaut, Varda, Chabrol, Rohmer, Malle, Rivette, e outros – e foram às ruas extrair imagens, ainda que presas ao conteúdo autoral de quem estivesse no controle.

Boa parte de Acossado passa-se num quarto de hotel. Michel e Patricia conversam sobre coisas diferentes. A cidade de fundo serve para salientar as misturas, os possíveis encontros divertidos entre pessoas da alta cultura e de bandidos inspirados pelo cinema americano. No fundo, são pessoas difíceis de levar a sério, mas, como lembrou Pauline Kael, os personagens de Godard “são mais vivos (e mais atraentes) exatamente porque não concebem o dia de amanhã; não têm carreiras, planos, só fantasias dos papéis que podem desempenhar – de carreiras, roubos, namoro, política, aventura, prazer, uma vida igual à que se vive no cinema”. Seus personagens são, sem surpresas, falsidades inseridas num mundo real, ainda sem esconder a violência e a necessidade de sexo, pois o fazem sem medo e se divertem com isso. Vários outros filmes do cineasta introduzem personagens sem começo e fim, sem raízes, e são igualmente deliciosos enquanto tratam de suas proezas momentâneas. Bande à Part é um dos mais engraçados, com um grupo de bandidos que remetem a algumas antigas comédias americanas; Uma Mulher é uma Mulher, um musical em cores já em 1960; e, talvez o seu melhor trabalho, Viver a Vida mostra uma mulher em um mundo de homens, com sua vida em outras mãos e sem esquecer do cinema (onde assiste ao grande O Martírio de Joana D'Arc, de Dreyer). Na segunda metade dos anos 1960, Godard fica mais político – para alguns, mais chato, até mesmo pedante – e torna-se o mais engajado dos cineastas nascidos no movimento nouvelle vague.

Impossível não citar também Jean-Pierre Melville, cujo trabalho Bob, O Jogador, da década anterior, surtiu grande influência em Godard para a composição de Acossado como um filme de crime. Melville faz uma ponta como o escritor Parvulesco. Em frase famosa, ele sintetiza um pouco do prazer muitas vezes irracional que atraía os jovens aos filmes de Godard: “Duas coisas são importantes na vida: para os homens, mulheres, para as mulheres, dinheiro”. Foi Melville, também quem teria sugerido a Godard que cortasse um pouco das cenas de Acossado, pois estava muito extenso. O jovem cineasta aceitou as dicas. Nasceram então os conhecidos “jump cuts”, ou seja, cortes num mesmo plano, o que inovou a técnica cinematográfica e passou a ser copiado por muitos cineastas desde então. O “jump cut” seguia a cartilha das coisas impensáveis para os cineastas clássicos. Mas o que dizer sobre isso em uma época em que Hitchcock e John Ford estavam próximos de suas fases finais? Como outros novos autores de paises diferentes, Godard representava os anseios de um público jovem. De acordo com Roger Ebert, apesar dos filmes de Melville anteciparem um pouco a nouvelle vague, é em Godard e Acossado que nasce o cinema moderno. O crítico americano, inclusive, compara o primeiro filme do diretor aos marcos de Griffith e Welles, O Nascimento de uma Nação e Cidadão Kane, respectivamente. Ainda mais longe, o cinema de Godard inaugura uma aura pop ainda em voga nos tempos atuais – sempre com qualidade e, em boa parte dos anos 1960, fiel às suas raízes.

Há algo verdadeiramente honesto nas conversas de Michel e Patricia naquele pequeno quarto de hotel parisiense. Conversam sobre tudo, e a aparente pouca ligação entre eles não importa quando a química de Godard apossou-se sobre a tela. Tudo está em suas formas, sua agilidade, cortes rápidos e a inteligência de alguém que mirou na liberdade de expressão; trabalhava sempre com uma equipe reduzida e, durante a feitura de seus filmes, ficaram famosas as histórias de seu fotógrafo Raoul Coutard, improvisando movimentos de câmera em uma cadeira de rodas (“técnica” antes utilizada por Melville). Como em Viver a Vida, o final é trágico, os movimentos são rápidos e despreocupados quanto à improvisação. A vida, nos filmes de Godard, percorre um conjunto de aventuras sem compromissos com a realidade – uma premissa ainda mais interessante quando se pensa o cinema como pura diversão. “Qual a sua maior ambição na vida?”, pergunta Patricia ao escritor Parvulesco. “Tornar-me imortal... e então morrer”.

50 anos de nouvelle vague - Parte 2 (Os Incompreendidos)

2009-09-17T05:08:00.000-07:00

Há algo que difere Antoine Doinel de seus outros companheiros de classe. Ao sofrer com os atos de um professor e de pais autoritários, é possível ver seu desespero em apenas alguns gestos – os detalhes de Truffaut. Em um momento específico, seu pai e sua mãe vão até a escola; pouco antes, Doinel havia mentido ao professor – disse que sua mãe havia falecido – e causado pena e compreensão. Mas ela, viva, vai ao seu encontro. Do lado de fora da sala de aula, conversa com o professor, então ciente da mentira contada pelo jovem. Para captar o momento, no interior da sala, Truffaut utiliza apenas um belo movimento de câmera, aproximando-se do rosto apreensivo de Doinel. Trata-se de um dos momentos máximos do filme, quando o cineasta lança, ao público, seu recado: prefere, como um amante da sétima arte e um explorador da linguagem visual, um leve movimento ao invés do melodrama esperado em outros casos. Em Os Incompreendidos, o reencontro entre pais e filhos não significa, na maior parte das vezes, um acerto com o passado, mas sim o início de novos problemas. Talvez por isso os pais pareçam dignos, mais do que os filhos, de correção.

Antes de declarar seu amor ao cinema em trabalhos de grande beleza, como O Garoto Selvagem e A Noite Americana, Truffaut fez, em seu primeiro longa-metragem, uma reflexão sobre seu passado marginalizado mesclado às novas necessidades como um experimentador da linguagem. Em suma, usa temas do passado para canalizar as descobertas de seu presente no final dos anos 1950. Depois de crítico, transformou-se em cineasta, inspirado, nos dois casos, pelas teorias de André Bazin. A história de Doinel é como a de vários garotos que, com ele, dividem a sala de aula; e é, o mais importante, uma corrida do jovem Truffaut por meio de prédios e grandes objetos metálicos para a impressão eterna de sua face na natureza – a representação final, quando o rosto de Doinel é congelado. A escolha de terminar em aberto é acertada. O público, diferente de outros filmes sobre marginalização infantil – como Os Esquecidos e Vítimas da Tormenta –, cujos personagens principais são vítimas de tragédias, é levado a pensar sobre o futuro de Doinel, após a sentida liberdade da praia. Não era um dia de grande beleza. A natureza, em momentos, parece morta demais para servir de pano de fundo à liberdade do protagonista. Mas há muitos respiros de alegria quando o mar e sua imensidão tomam o fundo. É como se tudo fosse possível, ainda que em gestos simples, num rosto congelado, enigmático, um misto de medo e descoberta.

O cotidiano de Doinel impõe problemas a ele muitas vezes por puro azar. A primeira seqüência dentro da sala de aula, por exemplo, tem inicio quando alguns jovens passam uma foto de uma mulher de mão em mão. Aos gritos do professor, a foto é entregue e estava, justamente, na mão de Doinel. Nem mesmo quando resolve se redimir ou fugir dos problemas seu destino favorece-o. Ao reverenciar em seu quarto uma foto do escritor Balzac (alguém que realmente toca o protagonista), junto a uma vela, quase provoca um incêndio em sua casa, para a ira de seus pais. Depois, para quebrar o gelo, a mãe sugere um cinema a três, a diversão, não por acaso, predileta de Doinel. Ao invés de jogar bola ou fazer outras coisas, é na tela do cinema que o jovem encontra seus desejos mais íntimos. Há algo em seus olhos que sugere alguém preso à imaginação, em excesso, assim como à necessidade de liberdade em um mundo guiado pelos adultos. E a diferença de Doinel, em comparação com as outras crianças, não está somente nessa maneira de imaginar o mundo, longe das amarras controladoras e, a ele, muitas vezes desnecessárias. Para o papel, Truffaut escolheu Jean-Pierre Léaud, um jovem com um rosto mais adulto que o normal, com uma expressão marcante, sem grande desespero ou mesmo gosto pela tragédia. Há certa imparcialidade no olhar, o que torna o filme ainda maior, sem apontar, de forma fácil, aos culpados por sua condição. Quando é levado ao reformatório, dentro de um carro da polícia, é noite e, sutilmente, ainda é possível ver uma lágrima escorrer de seus olhos, em meio à escuridão.

Perdido na noite parisiense, primeiro Doinel dorme em uma gráfica, antes de voltar ao seu lar; depois, é hospedado na casa de um amigo, em um cômodo pouco visitado pelo pai do mesmo. Ao invés de irem à escola, ambos passam o dia em pequenos furtos pela cidade. Em um deles, decisivo à trama, Doinel rouba uma máquina de escrever no local de trabalho de seu pai. Sem conseguir vender o objeto, opta por devolvê-lo; e, no mesmo local em que praticou o roubo, um funcionário reconhece o garoto e chama seu pai, não a polícia. Engraçado que, em seguida, a figura que deveria significar segurança a Doinel passa a representar certo medo; e a mãe, pouco compreensível, volta a vê-lo no reformatório, novamente com palavras nada confortadoras. Mas Truffaut quer extrair de seu público um pensamento correto, crítico, a partir das imagens. O filme não aponta saídas fáceis; Doinel, como os adultos, tem erros simples de serem apontados. Por outro lado, é difícil conferir total culpa a ele, inocentando a sociedade. A distância do cineasta na amostragem das ações confere atualidade a Os Incompreendidos, uma obra lúcida sobre os erros dos pais que refletem no filhos. E, como é difícil atribuir culpa a Doinel, também é difícil julgar aqueles que, acima dele, não tiveram muitas oportunidades durante a infância.

Inspirado em Zero em Comportamento, de Jean Vigo, um dos cineastas adorados pelos realizadores do movimento nouvelle vague, este trabalho, a largada de uma carreira repleta de filmes memoráveis, faz o espectador pensar sobre os rumos tomados pela educação em países considerados desenvolvidos, muitos ainda sentindo os resultados da Segundo Guerra Mundial. A França teria, ainda depois, seu modelo político e econômico colocado em xeque. Os últimos anos da década de 1960 evidenciaram isso, quando estudantes, inspirados por líderes de esquerda de diferentes partes do mundo, foram às ruas para protestar. Truffaut, por sua vez, não fazia um cinema diretamente ligado aos movimentos políticos, como seu companheiro Godard. Apesar disso, com tantas amostragens que fazem refletir, o cinema, independente de qual dos dois diretores esteja ligado, pode emitir sinais de necessidade de mudança nas bases sociais e políticas. E a sociedade, muitas vezes, parece um mal a ser combatido. Não assusta que, em Os Incompreendidos, o encontro com o mar seja tão celebrado, um suspiro de alegria longe da civilização. A voz da psicóloga (Jean Moreau), em observações sobre Doinel, é apenas um som como vários observados no filme e que não necessita de uma face definida. “Seus pais dizem que você sempre mente”, alega a mesma. “Às vezes, eu disse a eles a verdade e eles continuaram não acreditando em mim, então eu prefiro mentir”, responde Doinel. Trata-se de uma observação capaz de resumir o filme, a condição de seu jovem protagonista. Os adultos não estão muito preocupados com seus filhos; preferem olhar à frente, a suas vidas medíocres, sem ao menos enxergar aquilo que os cercam. (Continua.)

50 anos de nouvelle vague - Parte 1

2009-09-14T04:45:00.000-07:00

O primeiro longa-metragem de François Truffaut, Os Incompreendidos, toca na infância, na vida do próprio diretor, e por isso está cheio de detalhes importantes e convites às suas particularidades como diretor de cinema. Truffaut, aqui, é um exemplo perfeito do uso da linguagem cinematográfica mais pura, distante de comuns adaptações literárias de outras partes do globo – assim como adaptações do cinema francês anterior à “nova onda” surgida no final dos anos 1950 – e do peso de um cinema nem sempre creditado unicamente ao diretor. Por isso, junto a uma amostra de seu passado, a infância marginalizada, surge também a necessidade da amostra do cinema de autor. A linguagem do condutor é a imagem e, com ela, mostra uma liberdade poucas vezes vista no cinema. O neo-realismo italiano, nos anos 1940, surgiu da necessidade de captar o real enquanto, ao fundo, fundia-se à política e às amostras de miséria. A nouvelle vague, por sua vez, deixou, por um tempo, a política de lado. Estava mais interessada na liberdade de criação, em um cinema despregado das regras instituídas em décadas. Para realizar Os Incompreendidos, Truffaut consulta a si próprio – e isso, claro, é o suficiente quando se ama o cinema como ele e, ainda mais, quando se tem imaginação.

Como os Irmãos Taviani e outros cineastas dessa mesma geração, Truffaut sempre explicitou sua paixão pela sétima arte. Inspirado por cineastas como Hitchcock, Roberto Rossellini e Jean Renoir, trouxe, junto a outros companheiros e críticos anteriores, uma nova forma de fazer cinema. Em todos os cantos do planeta estavam ocorrendo mudanças, inspiradas ou não pelos “terríveis” e “libertários” franceses. Na Inglaterra, havia o free cinema – com cineastas como Karel Reisz, Tony Richardson, Lindsay Anderson – e na Itália novos nomes começaram a surgir (sempre com uma amostra de arte politicamente engajada) – Bertolucci, os Taviani, Elio Petri. Quanto ao Brasil, não foi diferente. Cineastas como Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, entre outros, inauguraram o cinema novo, pouco antes do golpe militar de 1964. É difícil medir a influência francesa sobre os movimentos ao redor do mundo. Nos Estados Unidos, por exemplo, ainda havia resistência no início dos anos 1960 a um cinema livre – como já fazia Cassavetes –, o que depois ficaria claro na segunda metade da década, impulsionado pela contracultura e pelo espírito livre dos jovens da época. Mas o que guarda de tão especial a nouvelle vague ainda hoje? Diferente do neo-realismo, este movimento tocou o coração dos jovens ao trazer o amor pela forma e nem sempre pelo conteúdo. O cinema deixou de ser feito, naquele momento, por empresários, que ditavam as regras, e se transformou em uma força de espírito. No seio dele estava Jean-Luc Godard, o mais político do grupo, além do próprio Truffaut, Eric Rohmer, Claude Chabrol e Jacques Rivette. Outros também foram incorporados, como o grande Alain Resnais e Louis Malle.

Interessante observar que todos os cineastas citados migraram de trabalhos menos comerciais e com poucos recursos para, muitas vezes, produções mais arrojadas e, em alguns casos, com pleno controle dos estúdios. A maior exceção talvez tenha sido Godard, o inquieto e político que, após aos anos 1960, distanciou-se da genialidade observada em Viver a Vida e Bande à Part. Truffaut, menos político e um assumido amante do cinema, deixou claro suas muitas incursões e homenagens. Após as primeiras imagens de Os Incompreendidos, pelas ruas de Paris, dedica o filme à memória de André Bazin, o crítico responsável por fazer aflorar as idéias do cinema de autor, principalmente nos novos cineastas que compunham a nouvelle vague. Deu certo. Assim como várias maneiras de expressar a arte, o cinema, a partir dos anos 1960, passava por gigantes mudanças. O mundo não era mais o mesmo; a industria cultural tinha, então, de se repensar para assegurar um público interessado em um material de qualidade. Os jovens, enfim, pensavam quando comparados aos domesticados atuais, sempre a fim de mergulhar em tendências e não em boas novidades. A “nova onda” tinha, em seu interior, uma louvável e inquieta vontade de mudança; por um período, pôde ser apreciada como um momento máximo de liberdade criativa e não necessariamente interessada em discutir problemas políticos ou conflitos internacionais, como a Guerra da Argélia (apesar de Godard ter trazido à tela um filme sobre o tema, O Pequeno Soldado, seu segundo longa).

Algumas vezes difícil de definir, a nouvelle vague, como tantos movimentos e mudanças, foi consumida pelo tempo enquanto seus porta-vozes transformaram-se. Truffaut mergulhou em procuras incessantes, sempre com o cinema à frente de qualquer coisa; Godard preferia a experimentação e o uso do cinema como uma maneira de expandir o pensamento dos mais interessados. Em 1967, por exemplo, entre os quatro trabalhos feitos por Godard estava A Chinesa, filme considerado uma antecipação das revoluções estudantis ocorridas no ano seguinte. Quanto a Truffaut, em 1967 realizou apenas um filme, A Noiva Estava de Preto e, no ano seguinte, apenas mais um, Beijos Proibidos, o terceiro filme sobre o personagem Antoine Doinel. Depois viriam ainda mais dois, Domicilio Conjugal e O Amor em Fuga, ambos na década de 1970.

A “nova onda” do cinema francês, com 50 anos de existência em 2009 (isso, vale lembrar, a partir do lançamento de Os Incompreendidos, considerado o marco de abertura do movimento, apesar de alguns filmes franceses anteriores já utilizarem uma linguagem parecida), ainda provoca ecos na atualidade. Em épocas conturbadas para a economia, o cinema dos grandes estúdios tende a dar preferência somente aos filmes que comprovem, antecipadamente, o lucro desejado. Nascem, então, franquias e adaptações com garantia de muitas filas e procuras por ingressos. Diferentes das “ondas” de público aos cineclubes empoeirados e cinematecas dos anos 1960, em busca de novidades com a assinatura daqueles responsáveis pelas imagens, atualmente é conferido uma necessidade em comparar a obra presa à tela àquela presa ao livro no qual o filme se baseia. Tornou-se comum as comparações, enquanto, na verdade, tratam-se de linguagens diferentes. Fica ainda mais difícil tal comparação quando se pensa na necessidade de segurar o público em suas poltronas, compenetrados, sem que percam o interesse e, portanto, descartando detalhes e diálogos que possam ser “cansativos” demais. A nouvelle vague, uma explosão de força criativa que completa meio século de vida, corria contra essa tendência – o comportamento esperado, a frase fácil de absorver, a saída compreensível para aqueles dispostos a lerem, na tela, o livro de cabeceira. Ir a um cineclube era uma experiência, um culto. Em uma crítica sobre Viver a Vida, Roger Ebert disse que “todos nós fomos até Jean-Luc Godard na década de 1960. Ficamos na chuva, na porta do Three Penny Cinema, aguardando a próxima exibição de Weekend à Francesa, de 1967”. Outros movimentos de libertação da arte, posteriores, não obtiveram o mesmo êxito da nouvelle vague, acredita-se, por não estarem no interior de um mesmo caldeirão de mudanças como no início dos anos 1960. Ainda compensa refletir sobre tais mudanças: a “nova onda” nasceu delas ou ajudou a inflamá-las? (Continua.)

Um Jonathan Demme renovado

2009-09-10T05:32:00.000-07:00

Após os barulhentos anos 1960 e 1970, a América retornou a suas cicatrizes familiares em filmes que obtiveram, na época, aplausos e muitos prêmios. Os problemas, então, pareciam não estar fora das casas, mas sim no interior dos lares e, em muitos casos, presentes em famílias conservadoras. Havia, também, dramas lagrimosos sobre perdas e doenças, sobre superação e inclusão social, e o Vietnã, por um pequeno momento, ficou para trás. Foi uma época de filmes como Gente como a Gente, A Força do Destino, Num Lago Dourado, O Mundo Segundo Garp, A Força do Carinho, Laços de Ternura e outros. Nessa época surgia com força o nome de Jonathan Demme, em filmes divertidos e até premiados, como Melvin e Howard, Totalmente Selvagem e De Caso com a Máfia. Demme, com a ajuda de Roger Corman, já havia dirigido antes e, inclusive, mostrado competência como crítico de cinema. Mas foi na década de 1980 que conseguiu grande atenção. E é curioso que, depois de alguns fracassos de público e crítica, o famoso cineasta de O Silêncio dos Inocentes retome uma fórmula que antes havia ocupado o centro das atenções. E, de maneira incrível, o faz na hora certa, quando a América vê-se numa encruzilhada de valores e assume a necessidade e importância da mistura de raças e da inclusão contra a perseguição ao que há de diferente deixada pela era Bush. Demme, sem surpresas, volta-se à família e suas funções e problemas.

Além de escolher muito bem o elenco – composto, em sua maioria, por rostos desconhecidos –, em O Casamento de Rachel o cineasta traz à tela Anne Hathaway em seu melhor personagem no cinema até o momento. Quando comparado com os dramas dos anos 1980, é mais ousado em suas amostragens dramáticas e ainda mais cru na forma em que os personagens se comunicam. Aparentemente, Demme está mais lúcido quanto à realidade em comparação com os filmes menores de antes, como Filadélfia, com seu polimento sofrível e um cansativo uso de câmera subjetiva (no caso de O Silêncio dos Inocentes, tal uso deu certo por se tratar de um suspense e, sem dúvida, pelo jogo psicossexual entre os personagens). Hathaway é Kym, garota problemática que volta para casa nos dias que antecedem o casamento de sua irmã, Rachel (Rosemarie DeWitt). O drama de ambas, somado ao do pai, Paul (Bill Irwin), e da mãe, Abby (Debra Winger), começa apontar aos problemas do passado, de volta justamente em um momento em que todos deverão se reunir para uma celebração. O casamento é o motivo da união, e nele estarão pessoas de várias etnias e condições, todos aceitos como uma única e grande família. O texto brilha nessas negações de confrontos que poderiam gerar clichês e acerta quando mostra Kym como a verdadeira excluída – uma ex-viciada em drogas, internada em várias clínicas de reabilitação e decidida a encarar o passado enquanto se sente de fora do circulo familiar. O Casamento de Rachel, assim, aborda lindamente a inclusão de pessoas numa festa de casamento diferenciada, sem qualquer necessidade de típicas amostras cristãs, e, ao mesmo tempo, a exclusão da protagonista.

Outro filme anterior abordou tema semelhante. 28 Dias, de tão enfadonho, fora esquecido. As pretensões deste filme de Demme estão além do corretivo social e da volta por cima. A saída à inclusão é muito mais difícil do que se imagina, principalmente depois que o público fica sabendo que um irmão mais novo de Kym morreu em um acidente de carro. Desnecessário dizer quem era o condutor na ocasião. Antecipadamente, Kym sente-se culpada, julgada por aqueles que se reuniram para uma celebração com a face de uma América renovada, adulta e longe de preconceitos que antes estavam presentes. Kym, no entanto, revela o desgosto geral àqueles considerados “casos perdidos”, naturalmente perigosos a celebrações, pois sempre provocam algum vexame. Rachel tenta se aproximar da irmã problemática, e há sempre algo mais forte, que provoca a separação. Outro fato curioso dá-se quando Rachel revela-se psicóloga, motivo para despertar ainda mais diferenças entre ambas. Pouco depois, numa celebração de amor mutuo em um restaurante, com as famílias do noivo e da noiva, surge Abby. A direção de Demme não apela ao dramalhão nos momentos de reencontros, espertamente; também não faz dos discursos de casamento, aquelas despedidas com agradecimentos e lembranças, saídas forçadas para emocionar o público; prefere se concentrar nos rostos dos convidados. No momento em que Kym pega o microfone para fazer referências à irmã, as pessoas olham à mesma como uma estranha, e o público sente-se incomodado. Tudo com muito naturalismo.

A relação entre irmãs, ou mesmo com o pai que ainda sofre à perda do filho mais novo, é mais interessante que o encontro com a mãe. Na pele de Abby, Winger (cujos maiores sucessos foram alguns dramas do início dos anos 1980) é a mãe que errou ao permitir que o filho pequeno fosse dar um passeio com a irmã desestruturada. Numa cena forte graças a Hathaway, e não a Winger, a filha pergunta à mãe sobre o erro. Trocam tapas e, por fim, Kym, desesperada, bate seu carro contra uma árvore. No dia seguinte, é acordada por um policial. Rachel recebe-a e, finalmente, há uma conciliação entre ambas. As cenas em que uma irmã ajuda a outra a tomar banho é bela e guarda grande sensibilidade. Muitas vezes o espectador é tragado para dentro do mundo feminino de conflitos, ao passo que o lado familiar extrapola e expõe as dores de uma tragédia do passado que insiste em retornar até mesmo nos momentos mais felizes. Demme talvez esteja temperando a felicidade, ou mesmo a comédia de reencontros, com um pouco de tragédia, aquilo que cineastas como Lawrence Kasdan e Barry Levinson fizeram tão bem para driblar as lágrimas forçadas em alguns bons filmes do início dos anos 1980 (de novo), como O Reencontro e Quando os Jovens se Tornam Adultos. É uma pena que Winger, em um drama que poderia sinalizar seu retorno, mostre-se tão apagada em cena em meio ao seu naturalismo, deixando as emoções do filme a Hathaway.

O bom uso da música sugere uma maneira de reconciliação. Na festa de casamento, muitos tipos diferentes aparecem em cena, todos dispostos a dançarem e se divertir. Em momentos, Demme evoca a câmera subjetiva por meio de imagens amadoras, de pessoas que utilizam câmeras portáteis para registrarem o momento. Para a surpresa do público latino, há também samba, reggae, dançarinas e muita descontração. O texto, escrito por Jenny Lumet (filha do cineasta Sidney Lumet), não expõe os conflitos pelas diferenças de muitos; o faz pelo contrário, no olhar de diferença dos muitos para alguém de fora, que escapa das confraternizações para as reuniões com dependentes ou ex-dependentes químicos. É em uma dessas reuniões que Kym relata o dia da morte de seu pequeno irmão, antes da seqüência da disputa dos homens com os pratos sujos. De maneira sempre inesperada, a tragédia do passado ocupa os bons dias do presente – ao passo que muitas pessoas, incluindo Rachel, não conseguem reconhecer Kym como alguém libertada dos males de antes. Por muito motivos, O Casamento de Rachel é um dos filmes mais livres de Demme, longe de ser seu trabalho mais competente. Pode ser também uma reconciliação com o passado, sem a necessidade das grandes produções e astros do primeiro escalão. A celebração termina em uma manhã, com a possibilidade de renovação e ainda com as imperfeições assumidas, pois a Kym só resta voltar à clínica para dependentes químicos. As pessoas e a tranqüilidade após a festa representam a normalidade da vida americana do filme. Nem mesmo um soldado próximo a provar seu amor pela bandeira, um dos convidados da festa, deixa de mostrar um sorriso contagiante.

Ódio à sociedade, como aos índios de Ford

2009-09-06T15:50:00.000-07:00

As várias guerras ao longo da história do homem fizeram surgir a idéia, em muitas pessoas que participaram delas e conseguiram sobreviver, de que a morte pode ser uma saída para resolver determinados problemas da sociedade. É também uma forma de assumir a violência como uma prática necessária, capaz de “limpar a sujeira” presente em locais inóspitos. Travis Bickle, personagem principal de Taxi Driver, tem esse ar de superioridade, sem perceber um desequilíbrio ao tratar das coisas a sua volta. Para “limpar a sujeira”, acredita, cada um deve fazer a sua parte. Não há qualquer possibilidade de educação, com força para levar as pessoas de volta aos trilhos; a morte, então, compõe uma saída emergencial contra muitos problemas considerados graves por Bickle. Por isso, opta pelo poder das armas, enquanto assiste o desespero e o prazer alheio, a morte e a degradação a bordo de seu táxi.

Lançado em 1976, o filme de Martin Scorsese é um dos trabalhos da época dispostos a tocar nas feridas do Vietnã e como a política do momento, com slogans sedutores, tentava tapar alguns buracos e situações mal resolvidas. Bickle é um “homem solidário de Deus”, como se auto-intitula, com olhos atentos à vida noturna de uma Nova York brilhantemente fotografada por Michael Chapman. Pouco depois das primeiras imagens, Scorsese revela seus olhos, apenas eles, para depois, aos poucos, revelar a rua e os ambientes externos. De maneira incrível, o filme traz a sensação de Bickle ao espectador; faz aflorar, de forma proposital, o desejo de morte como uma solução para uma cidade pouco agradável visualmente. Scorsese, sem dúvida, retorna às dificuldades de respirar em ambientes aqui mostrados, como fizera em Caminhos Perigosos, seu primeiro sucesso, lançado em 1973. Os personagens principais, nos dois filmes, queimam o próprio corpo como um sinal de resistência, também uma aparente maneira de pagarem seus pecados; e, em ambos, há a presença do projetor de cinema, que não foge das lentes do cineasta. Caminhos Perigosos começa com imagens amadoras, pessoais, dando vez à película dentro de outra; no caso de Taxi Driver, as imundas salas de cinema de Nova York são possibilidades atraentes àqueles que não conseguem dormir à noite. Pessoas com problemas, usuários de drogas, prostitutas, assassinos. Pessoas como Bickle.

Há ironia demais na história. A primeira delas é a vontade de limpeza do personagem principal, quando deseja aniquilar pessoas de um meio o qual ele também integra. Censura aqueles entregues ao sexo fácil, mas não resiste em ir ao cinema pornô e, até mesmo, lançar uma cantada na garota da bilheteria. Está no meio do furacão, dos problemas, e quer destruí-los. Talvez por isso, nos momentos finais, tente também se matar, colocando fim aos seus problemas. Seu parcial fracasso é ainda mais curioso, pois, na seqüência, o público assiste a conversão do assassino em herói, por ter salvado uma jovem prostituta. Íris (Jodie Foster), uma menina com 12 anos, não entende as buscas de Bickle, nem mesmo mostra disposição para sair da vida na qual está confinada. O desejo do assassino está acima das escolhas da criança condenada, segundo as visões estipuladas pelo texto, já que, desde o início, o público enxerga pelos olhos de Bickle. Ou seja, ao se deixar levar pelos caminhos do taxista, o espectador pode cair nas ciladas do texto de Paul Schrader, pois passa a ser motivado pelas vontades iniciais do homem solitário e passa, tristemente, a ver a sociedade americana como um câncer a ser combatido. Claro que isso é exposto, em certo momento, como algo horrendo, já que o lado grotesco do personagem torna-se indigesto. A linha entre o aceitável e o inaceitável é atravessada quando o protagonista compra uma arma e demonstra sua necessidade de livrar as mulheres próximas dele das garras de seus “pais”, representados pelo candidato à presidência, Charles Palantine (Leonard Harris), no caso de Betsy (Cybill Shepherd), e por Sport (Harvey Keitel), quanto a Íris.

Bickle começa e termina o filme na mesma situação. Apesar de ser considerado um herói pela mídia, o que Schrader aponta é, sim, uma anomalia da sociedade da época, que transformava assassinos em heróis, pois só assim seriam dignos de ganharem as capas de jornais e revistas. Vale lembrar que, para muitos, o final é desconexo; quando analisado com calma, por outro lado, faz algum sentido e não apenas funciona segundo a interpretação de um sonho, desejo ou mesmo as últimas coisas que passaram pela cabeça do protagonista em sua morte, sentado no sofá e com o corpo cheio de marcas de sangue. Segundo Schrader, o encerramento é o apontar a um novo capítulo, e isso só traz ainda mais semelhanças com o cinema noir e a narração de um homem desiludido, vagando entre as sombras e o vapor que sai dos respiradouros das ruas. Sua jornada tem paralelos com a do matador de índios de Rastros de Ódio, interpretado por John Wayne, que vê sua sobrinha ser transformada em uma comanche. A ele resta o impulso assassino também observado no personagem de Robert De Niro, o ator certo para o papel. O paralelo entre duas obras, além de mostrar a atualidade do filme de John Ford, ainda deixa exposto que os antigos conflitos entre homens de diferentes raças estavam longe de serem resolvidos na época atual, urbanizada. Scorsese sempre foi um fã confesso de Ford. Taxi Driver, lançado vinte anos depois de Rastros de Ódio, também começa e termina no mesmo ponto, em aberto.

A seqüência mais famosa do filme – quando De Niro encara o espelho e faz a pergunta que os fãs do filme adoram esperar: “Você está falando comigo?” – surgiu de uma improvisação. Segundo algumas fontes, tais palavras não estavam contidas no roteiro de Schrader. Mais tarde, seria lembrada em filmes como O Ódio e tantos outros. O fascínio gerado pelo trabalho de colaboração de tantos talentos – Scorsese, Schrader, Chapman, Bernard Herman (em sua última trilha) – resultou num considerado estudo da solidão e o aflorar dos instintos assassinos presentes em muitos trabalhadores e pessoas comuns como Bickle. Scorsese nunca escondeu sua adoração pelo personagem, muito menos o fato de se identificar com o mesmo. A verdade é que o filme agarrou a todos, e gritava, lentamente, a voz urbana do desespero. O personagem, à medida que o filme avança, nada mais é do que um punhado de misturas, praticamente um retrato de uma América pouco resolvida e sem um rosto após os conflitos no Vietnã e os escândalos de Watergate. Pois o filme tem as duas coisas, cada uma delas em sua camada de verdade e aproximação quanto ao público: um ex-combatente de guerra e um político rumo à vitória. Mas quando Taxi Driver chega ao fim, o antigo soldado não conseguiu encontrar seu fim, como previra; e o político – cujo slogan é “Nós somos o povo” (e quem, afinal, é “o povo”?) – ainda não chegou ao poder. Antes de Bickle ser deixado por Betsy, o anjo branco nas ruas escuras da cidade, levara em seu táxi o candidato à presidência. Quando é questionado sobre o que o incomoda na cidade, Bickle cita a “sujeira”, mas não fala, exatamente, das coisas deixadas pelo chão. A cidade, na visão crua do texto, a partir do ponto de vista do protagonista, precisa de assassinos e não de varredores.

E há também certo ódio dirigido aos negros. O filme não esconde esse conteúdo racista; deixa, sim, qualquer hipocrisia de lado ao lançar mão da realidade desejada. Uma tomada em especial chama a atenção. O protagonista, ao sair da lanchonete onde se encontra com outros amigos taxistas, encara um jovem negro que anda pela calçada. O diretor transforma aquele simples momento num ato de ódio, de estranheza, e reafirma os conflitos urbanos. São os diálogos, ainda mais, os responsáveis por expor o ódio aos considerados “diferentes”. Os três homens assassinados por Bickle ao fim, incluindo o cafetão Sport, originalmente deveriam ter sido interpretados por atores negros, mas Scorsese optou por mudanças, com a intenção de suavizar o conteúdo. A chacina final mostra todo seu controle como diretor de cinema, muito do que aprendeu no formidável Caminhos Perigosos. Os corredores escuros do antigo prédio causam ainda mais pavor, principalmente porque o homem solitário escolheu tal local para servir aos seus momentos finais. É certo que a escuridão também ameniza o derramamento de sangue, apesar da brutalidade sobressair-se em qualquer caso. Taxi Driver, antes, fora oferecido a Brian De Palma, e é interessante pensar como o cineasta teria feito essa seqüência. E não é, nunca, gratuita, pois resume as buscas do protagonista, uma explosão final e aguardada. As partes que compõem o epílogo mostram, primeiro, o quarto de Bickle, e alguns recortes de jornais na parede; o primeiro contém um desenho da cena do crime, onde ocorrera a chacina e onde o “herói” teria “libertado” Íris. O desenho é praticamente um storyboard, algo indispensável a Scorsese na composição de um filme e na escolha dos ângulos. Mas o que diziam os jornais? Alguma linha trazia a descrição de Bickle, com seu corte de cabelo semelhante a um índio e armas escondidas nas mangas? No fundo, o personagem parece ter razão: algo de muito estranho está ocorrendo à sociedade.

O abismo entre o sexo e a interpretação

2009-09-03T06:16:00.000-07:00

O desejo pela carne é um dos trunfos de muitas espiãs infiltradas no covil inimigo. Fazem de seu corpo o depósito de ódio do vilão, como se aquilo fosse uma maneira imediata para esquecer o terror de fora das paredes do quarto, como se fosse, sem surpresas, um caminho para o fim da melancolia. Pois é isso que sugere Desejo e Perigo, primeiro filme de Ang Lee após o magnífico O Segredo de Brokeback Mountain. O casal central, neste caso, alimenta suas funções em cena por meio do sexo. Enquanto ela não pode revelar sua verdadeira identidade, ele consegue, nitidamente, fugir da máscara negra obrigatória em tempos de guerra, apoderando-se da imagem do carrasco. A primeira cena de sexo entre Wong Chia Chi (Wei Tang) e Mr. Yee (Tony Leung), num quarto isolado da população chinesa em pedaços – como boa parte do refúgio dos colaboracionistas dos japoneses na China ocupada durante a Segunda Guerra Mundial –, é violenta e reproduz o desejo do homem, como se precisasse mostrar sua superioridade à mulher aparentemente reservada e inocente. Ang Lee consegue retirar de ambos uma conexão impar, com tomadas de sensualidade únicas e enquadramentos habilidosos. Houve aqueles que consideraram tais seqüências gratuitas; são, ao contrário, o sustento e a amostra da relação de duas pessoas condenadas pela época e pelo local aonde viviam. É por meio do sexo – e, depois, pela música (e, quem sabe, pelo amor) – que surge um laço impossível de ser quebrado, até mesmo nos momentos finais e no rosto de tristeza do carrasco.

Leung, um dos astros prediletos de Wong Kar-Wai, tem aqui, assim como sua companheira em cena, um desempenho notável. De lados opostos do combate, mas com incrível entrosamento quando a relação passa ao lado carnal, são, como em outros vários filmes de espionagem e políticos, condenados à separação ou à tragédia. O mais incrível em Desejo e Perigo é como o texto e a excelente direção levarão o público até o desfecho. Os diálogos fúteis entre as mulheres dominadas pelos homens, enquanto jogam majong, assinalam que algo está errado. A câmera passeia entre as peças do jogo, e os homens desfilam das sombras à proximidade de suas esposas, todos com as almas vendidas aos dominadores japoneses. O filme de Ang Lee concede importância aos espaços internos, aqueles onde muitos esquecem dos problemas políticos dando vez ao prazer do momento. Wong Chia está decidida a participar dos conflitos por fidelidade a uma companhia de teatro à qual servia como atriz – e, em sua função, com profissionalismo suficiente para arrancar lágrimas da platéia. E é nessa fonte que terá de beber para conseguir se transformar na espiã Mak Tai Tai. Enquanto é explorada por homens poderosos, ou mesmo pela própria condição histórica, continua interpretando um papel. Para viver, terá de encarnar essa face desesperada, um misto de serventia ao desejo masoquista do parceiro e lealdade aos idealistas patrióticos cada vez em menor número.

Lançado em 2007, o longa reafirma seu diretor como um dos melhores em atividade no mundo nos últimos anos. Afinal, não é sempre que alguém usa o luxo e a suntuosidade de belos cenários como apoio à composição maior: a das colisões entre pessoas diferentes, de lados opostos, mas vítimas de uma letal simbiose. Enquanto a bela espiã pode pagar o preço de seu desejo e lealdade com a vida, o suposto vilão viverá o resto de seus dias com a imagem da mulher nua em seus braços. Era com ela que ele mostrava seu lado mais profundo, revelado então ao público. Ang Lee, na companhia de seu diretor de fotografia Rodrigo Prieto, revela, primeiro, a brutalidade de Yee, para depois converter sua dama com rosto angelical em uma poderosa arma da oposição. O sexo dá força à mulher, que consegue, assim, chegar mais próximo do vilão. As transformações são fatores igualmente importantes. De uma jovem sem compromissos políticos e em busca de um público de teatro, Wong Chia Chi aceita a necessidade da luta contra os japoneses e a afirmação de sua nacionalidade. Aceita, sobretudo, arriscar a vida por algo maior, e não simplesmente ser levada pela morte em becos escuros, com muitos corpos estirados ao chão. O texto, para levá-la ao carrasco, necessita do sexo. Bastou a Ang Lee e Prieto a dose certa para lidar com a fusão de um homem com pouco tempo para uma vida social comum com uma mulher dedicada, na superfície, à banalidade da vida de tantas outras na China da época, mas devota, ainda mais, a seu papel como colaboradora da Resistência. E essa união entre lados opostos – nacionalistas e colaboracionistas, homens e mulheres –, fazendo com que seja verossímil, dá-se, sem surpresas, pelo sexo.

Como alguns bons cineastas fizeram anteriormente, a exemplo de Bertolucci, aqui o diretor de O Tigre e o Dragão (outro filme no qual a protagonista de rosto angelical transforma-se numa perigosa arma) mistura política e sexo e torna tais itens inseparáveis. O jogo inicial, das mulheres sentadas à mesa, surge como uma metáfora do filme, em que tudo parece manipulável, exige habilidade, esperteza e, em alguns casos, as mulheres ainda conseguem controlar os homens como fazem com as peças do jogo. E, como outros filmes de alguns mestres do cinema oriental, as mulheres estão destinadas a viver entre quatro paredes, sob forte pressão masculina. Em um ambiente rural, também na época em que os japoneses invadiram a China, esse é o drama de O Sorgo Vermelho, de Zhang Yimou. A diferença da mulher mostrada por Ang Lee está na aceitação de colocar seu corpo como um passe livre a locais difíceis de serem invadidos por outros espiões. Explorada, a dama não se sente mais digna de ser amada por outro homem. É o que ocorre quando um de seus parceiros nacionalistas tenta beijá-la e, pouco depois, é impedido. Ela questiona o porquê do homem só estar fazendo isso nesta ocasião. Desejo e Perigo existe nessa relação entre lados distantes mas que ousam se tocar. Tem beleza o suficiente para ser considerado um “filme de arte”, assim como doses de emoção dignas dos melhores trabalhos de espionagem. Fica evidente a necessidade de mesclar tantas coisas para ter coerência – como cinema, teatro, guerra, a descoberta do sexo e a morte. Tudo lançado aos extremos, seja da miséria absoluta – em filas para conseguir comida e poucos recursos para sobrevier – ou na riqueza absoluta – o patrocínio do poder para determinados fins.

Na primeira parte, Wong Chia Chi torna-se aprendiz de espiã e tem de freqüentar a casa de Yee para conseguir informações desejadas por seu grupo da Resistência. Depois, em outra cidade, ela retorna como a peça chave para se aproximar do poderoso homem vivido por Leung. O cineasta aproveita muitas situações e explora os detalhes. As cenas que antecedem o sexo em um quarto de hotel, quando o casal fica sozinho para tais fins pela primeira vez, têm gigante riqueza de detalhes. A espiã coloca uma das pernas de Yee entre as suas e toma seu cigarro, lançando ao chão; em seguida, em um gesto de rebeldia, ele levanta e começa a agredi-la. Após sua saída, a câmera, em um oportuno movimento, chega até o rosto da dama, e faz liberar um pequeno sorriso, contido demais para sinalizar sua primeira vitória.

Wei Tang é uma das melhores descobertas do cinema oriental nos últimos anos. Consegue, em pequenos gestos, ter uma presença iluminada. Depois, quando é submetida às cenas mais fortes, revela gigante coragem e profissionalismo, sem ceder a insinuações amadoras. Pode soar pesada tal observação, mas vale lembrar que, em Desejo e Perigo, cada detalhe demonstrado quando os corpos dos casais estão entrelaçados revela a coragem dos atores. Depois, no momento da confissão da mulher, em que o homem descobre estar sendo vigiado e perseguido, seu rosto guarda verdadeiro desespero. Os porões do poder japonês esperam por ela e pelos membros da Resistência com os quais trabalhou. Há um abismo, negro, capaz de engoli-los – e, ressalta-se, outro abismo abre-se na consciência de Yee, ao perceber o poder de persuasão feminino e, ainda mais, como homens são fracos quando expostos à interpretação. Ang Lee não poderia ter sido mais feliz. Tem excelentes imagens e atores com garra para torná-las reais; tem o grande polimento observado em bons trabalhos técnicos, sempre com extremo cuidado em cada enquadramento e movimento de câmera; e, principalmente, não cede ao desejo comum e cenas leves tão banais em grandes e comportadas produções. Seu trabalho necessita do sexo no interior da política e espionagem. Sem ele, não faz sentido.

À procura da racionalidade

2009-08-31T04:44:00.000-07:00

De um lado, o verde e a distância da civilização, a busca da pureza enquanto não é descartada a selvageria; do outro, uma selvageria, em muitos casos, disfarçada de nobreza, sob a influência das mentes pensantes que deveriam praticar o bem e mostrar o quanto a distância do mundo selvagem pode ser benéfica. Atualmente ainda é possível encontrar os dois lados e, se levado em conta todo o século XX, talvez em nenhum momento da história o homem demonstrou tamanha bestialidade enquanto acreditava estar evoluindo. Em certos casos, imaginam os mais críticos, melhor se realmente tivesse ficado dentro de uma caverna, resultado da perda de poder para outra espécie, que se impôs. Mas o ser humano foi longe demais, assumiu o posto de “dono do mundo” e passou a não aceitar os considerados selvagens – as sobras de um mundo passado, do acaso ou mesmo da resistência de uma amostra clara da natureza bruta, também formadora. Os dois lados descritos nas primeiras linhas são os pilares que alimentam e ainda criam questionamentos ao fim de O Garoto Selvagem, um dos mais belos filmes de François Truffaut. Seria melhor deixar o pequeno selvagem perdido na mata, com suas características naturais, ou forçá-lo a uma educação de acordo com o modelo europeu, dos conquistadores?

Esse principal questionamento pode se transformar ao longo do filme. Antes, a visão urbana leva a imaginar que o melhor seria ajudá-lo, caso realmente precisasse. Depois, no entanto, é perceptível que a natureza ainda o manterá longe dos males do mundo, ainda que aprisionado na falta de opções e distante das oportunidades que o pensamento racional, com seus questionamentos, poderiam levá-lo – mesmo que seja para matar não somente para sobreviver e se alimentar. O longa esbarra nos pensamentos do filósofo Jean-Jacques Rousseau, sobre o “bom selvagem”, ou seja, o homem em estado primitivo. Ao aderir ao pensamento racional, um poder de escolha e oportunidades se abrem àquele que, antes, apenas movia-se a favor de sua sobrevivência. Existia ao meio da mata sem saber sobre o mundo externo e de acordo com suas necessidades. É então que, encontrado, gera questionamento no espectador: não seria melhor se continuasse onde estava? Mais do que rápido, o pensamento racional, do outro lado, na forma dos pesquisadores e cientistas, deseja conhecê-lo e saber as particularidades sobre o garoto selvagem. Causa alvoroço em Paris, onde é internado em um colégio para surdo-mudos; inicialmente, acreditam que o pequeno é surdo e, depois, são levados a pensar em um caso de deficiência mental. Assim, por meio do olhar externo, supostamente clínico, nascem as dúvidas e o pouco entendimento sobre alguém cuja vida resumia-se em conceder ao tempo a possibilidade de continuar vivendo. Truffaut, como poucos, explora esse estado, e, mesmo enquanto na clínica de jovens, ainda preserva as características da criança.

O diretor é também, junto do garoto selvagem, um dos personagens principais, o professor Itard. Depois, em A Noite Americana, teria outro importante destaque, como o diretor de cinema, em um filme dentro de outro. O que fascina em O Garoto Selvagem é seu retorno à infância, à maneira de tratar um garoto perdido em um mundo isolado e então convertido à vida em sociedade e repleto de novas oportunidades. Ainda mais, Truffaut aproveita-se da linguagem do jovem para expor as possíveis linguagens do cinema, em uma tela viva e repleta de sinais e contatos entre aquele que está descobrindo um novo mundo e aqueles decididos a ajudarem. Quando passa a aprender uma comunicação básica, o jovem selvagem, por momentos, mostra sua fraqueza com o desespero do corpo. Seus sinais são emitidos assim e, aos poucos, começa a compreender melhor outras maneiras de se comunicar. A fotografia de Nestor Almendros capta de modo perfeito esses momentos. A luz está a favor do trabalho; para completar, a leveza de Truffaut confere ao filme certo clima de libertação mesmo enquanto o jovem recebe a educação francesa. Mais uma vez o filme coloca a dúvida no ar, ao passo que a educação começa a ser mais rígida, à base de uma troca entre o aluno e seu professor. Não estranha o incomodo gerado, principalmente quando o mestre usa métodos desagradáveis, como prender o jovem pupilo dentro do armário e apenas dar água quando o mesmo consegue executar suas tarefas – as imposições da representação da moralidade e da inteligência – com sucesso.

O que deseja o professor, ao fim de suas lições, é encontrar um homem. Mas não há grande aceitação a elas, menos ainda uma formação garantida. Em muitos momentos, a estrutura do texto deixa um sentimento de fracasso, de que o melhor ao jovem é viver como antes. Estranhamente, as cenas iniciais geram menos desconforto quando comparadas ao processo de educação. Essa passagem salienta o luta contra o tempo, o ato de tentar recompensar os anos perdidos; a alma, perante os estudiosos da época, perdeu-se na escuridão ao passo que o garoto selvagem esteve preso à selva. Talvez não haja, em nenhum dos casos, liberdade plena. Se no primeiro caso a impressão é a do aprisionamento da alma e a impossibilidade de qualquer pensamento crítico, então no segundo caso anula-se a liberdade plena em nome de uma sociedade para acolher e educar os “selvagens” de acordo com seus modelos ético e religioso. Qual o fascínio de Truffaut? Ao se aproximar dessa história baseada em fatos reais, passada no século XVIII, o cineasta, um dos pais do movimento nouvelle vague, chega à juventude pura, sem qualquer resquício de inteligência a favor ao mal. Antoine Doinel, em Os Incompreendidos, mostrava-se aparentemente puro e vítima da sociedade que o cercava, ou mesmo sem o poder de julgar seus atos e pensar profundamente sobre seus efeitos. Era um jovem como Truffaut em sua adolescência, com um caminho praticamente traçado; ao contrário, o garoto selvagem, mais tarde, estará submetido às ordens do cineasta, seu desejo de comunicação em um estágio inicial e ao qual usa o cinema como forma de mostrar essa passagem da pureza primitiva à modernidade com questionamentos.

Lançado no início dos anos 1970, O Garoto Selvagem evoca situações antes impensáveis, com uma crueza intima do cinema moderno, observadas, de maneira feliz, por um dos cineastas mais adoráveis dos novos movimentos dos anos 1960. Werner Herzog consegue algo parecido, porém distante da infância, com O Enigma de Kaspar Hauser. Nesse belo filme, o foco não está em uma criança e em sua forma de adaptação à sociedade, mas em um homem preso durante boa parte da vida e, mais tarde, ao amadurecer, libertado ao mundo que o espera. São visões diferentes do tratamento à considerada selvageria. Se em O Garoto Selvagem a natureza fora o ambiente de crescimento da criança, em Kaspar Hauser esse ambiente inexiste, com qualquer tipo de liberdade. Herzog fora cruel e, como Truffaut, não escondeu as dificuldades da “educação”. O garoto, interpretado belamente por Jean-Pierre Cargol, passa a viver um conflito, até mesmo a formação de dúvidas quanto a voltar à floresta ou viver na casa, ao lado do professor e de Madame Guerin (Françoise Seigner). Mas ainda resta um lado positivo àqueles que concordam com sua nova formação: ao aderir ao pensamento racional, crítico, tendo, então, o poder de escolha e de influenciar a cultura ao seu redor, deixa de lado o modo de vida guiado pelos instintos naturais e então inerentes à sobrevivência. O garoto selvagem ainda vive no meio desse impasse ao fim do filme, mesmo que seu olhar, no último plano, sugira aderência e aceitação à sociedade. Como bem lembrou Luiz Carlos Merten, Truffaut volta-se aqui à “carência de linguagem”, enquanto Os Incompreendidos fala da “carência do amor”.

“Você não é mais um selvagem, embora ainda não seja um homem. Depois do jantar, vamos continuar nossos exercícios”, diz o personagem de Truffaut ao seu aluno, cuja feição mostra entendimento, compreensão e doa um dos finais – ainda que aberto – mais recompensadores da filmografia do mestre. Ao contrário de seu filme de estréia de 1959, aqui o olhar final explica algo, aponta a um futuro com sinais positivos. Depois de todo seu decorrer, O Garoto Selvagem ainda consegue soar positivo, com suas dúvidas lançadas ao espectador. A tentativa de distanciar o garoto dos animais e aproximá-lo dos homens racionais dá-se pela linguagem, sempre ela. É a arma utilizada em prol da evolução, em que devolverá ao jovem não apenas o necessário à sua sobrevivência física, mas um alimento à alma. Na abertura, ele luta contra um cão em seu encalço; depois, no processo de aprendizado, contra seu professor. Cada embate produzirá um resultado, e somente em um a linguagem humana mostrará grande vantagem.