As máscaras de Bergman - Parte 1 (Persona)

Muitos filmes de Ingmar Bergman apresentam personagens em crise. O mundo ou mesmo as relações com as pessoas mais próximas torna as criações do cineasta seres frágeis e cujo sofrimento aproxima-os da realidade. O drama é o fomento para a demonstração das faces dos vários personagens de Bergman. Sofrem, choram, emudecem e gritam ao longo de suas representações – atos observados em Persona, ou, como fora chamado no Brasil, Quando Duas Mulheres Pecam. Lançado em 1966, esta é possivelmente a obra-prima do diretor sueco, sobre duas mulheres que se repelem e se completam quando, em um curto período, vivem isoladas em uma ilha. É o suficiente para Bergman demonstrar as evidentes relações de seus personagens, com temas presentes em toda a sua carreira. Curto e poderoso, o longa passeia pelos sentimentos dessas mulheres; entrega aos poucos suas condições e tristezas, as possibilidades – enquanto uma silencia e a outra fala demais – de a própria comunicação ser o tema central. Isso porque ocorre num processo de aparente via única, em que somente a enfermeira Alma deseja falar e relatar seu passado, enquanto a atriz Elizabeth Vogler permanece sem falar nada, e apenas estuda sua verdadeira "paciente".

 

         O título refere-se às máscaras construídas pelas pessoas para viverem outras vidas. Remete claramente ao ofício parasitário do ator. Portanto, Vogler, interpretada pela grande Liv Ullmann, apesar de se manter em silêncio, está em busca de um estudo de sua "outra face" em formação, refletida pela falante Alma. Persona quer demonstrar que o centro da ação, e da interpretação interna, reside na enfermeira, mas é a atriz, em silêncio, quem guia o filme ao abismo entre ambas e à inevitável união final. Complexo, como não poderia deixar de ser, o trabalho marca uma passagem muito importante no cinema de Bergman. Seus filmes já haviam começado a mudar anos antes, e mesmo longas-metragens tão fortes como Mônica e o Desejo e O Sétimo Selo ainda não carregavam a injeção de maturidade e complexidade vista em um filme como Persona. Aqui, a questão da metalinguagem é exposta claramente pelo cineasta. Na abertura, demonstra a passagem do tempo pelo projetor do cinema, pela luz que esvai de dentro dele e que permite a construção de imagens. A relação destas cenas iniciais com o contexto seguinte, das mulheres na ilha, parece distante. Mas aos poucos, conforme se percebe a importância da luz e, sobretudo, as liberdades de criação apenas possíveis com as trucagens e demonstrações cinematográficas, é o espírito de Bergman que passa a guiar a fita. Assim, o início e o fechamento, da luz à escuridão, faz sentido. É o cinema, em suas relações com o nascimento, a culpa, a morte e o fim pela identidade (nas imagens dos pregos nas mãos, sobre Cristo), como também a presença da natureza bruta e os primórdios do cinema mudo. A semelhança destas amostragens com a própria evolução, à maneira de Bergman, pode parecer uma observação sem foco, ainda que seja irresistível fazê-la.

 

         Alma, interpretada por Bibi Andersson, deve ser dividida, inicialmente, de sua parceira. Suas crises, ao relatar histórias de sua vida passada, mostram uma grande atriz sendo assistida por outra, que apenas olha, gesticula, sente. Bergman mostra que seus esquemas de aproximação dos personagens, aqui, também fazem surtir a idéia, errônea, de que eles estão distantes. Não estão. Mesmo quando Alma percebe o jogo de Vogler e resolve atacar sua parceira, existem duas mulheres em cena. O sofrimento isolado de Alma, em momentos, reproduz em cena emoções de apenas uma mulher. Ela está perdendo uma batalha que nem sequer foi convidada a participar. De maneira inteligente, essa disputa, sugere Bergman, é inerente a todos. Tem início quando Alma é descoberta, quando se despe de seu manto de comportada enfermeira e passa a falar de histórias felizes do passado – o gozo sexual em uma orgia – e outras tristes – o aborto. Suas reações migram do relato preciso, com paixão nos detalhes, ao sofrimento e às lágrimas, quando fala da morte do filho que carregava em seu corpo. Na fusão entre as personagens, depois será a vez de Vogler ser confrontada sobre as besteiras que fez em vida. Alma sabe de seu passado, de suas histórias, e narra à ouvinte duras passagens de sua vida – sendo, a principal delas, o momento em que se tornou mãe de um filho indesejado. Persona não faz com que os dois lados convivam sempre em divisão para depois fundi-los. A união, ao que parece, já ocorrera há tempos, nas amostragens de diálogos e visuais.

 

         Fotografado pelo mestre Sven Nykvist, o trabalho não poderia ter sido feito em cores, assim como Gritos e Sussurros não poderia ter sido feito em preto e branco. Na seqüência em que Alma aparentemente sonha com a chegada de Vogler em seu quarto – pouco antes do famoso momento em que uma alisa o cabelo da outra enquanto encaram a câmera – apresenta o espaço da enfermeira como frio e escuro. Ao fundo, o branco se apodera da imagem e concede uma barreira visual sem igual entre as mulheres. Em outro momento, enquanto Alma chora quando fala do aborto, a luz chega apenas a Vogler, que parece rebater o branco que serve ao rosto de sua companheira. Como em outros filmes do mestre sueco, as imagens dialogam com a situação e com os íntimos de suas personagens. As mulheres apresentam suas fraquezas enquanto se assistem, seja na imensidão do silêncio ou na fala constante, que às vezes não serve para agregar. Bergman mostra como a presença faz a relação uma via de duas mãos, em quase todos os casos, mesmo que seja difícil de acreditar nisso em alguns momentos. Quando Alma descobre que está sendo analisada por sua paciente –, assim, invertem-se os lados –, desespera-se perante a constatação de sua fraqueza interna. E a dor de uma mulher em cena simula amostragens de que apenas ela existe por momentos. Mas Vogler é quase uma heroína em sua busca por um "eu" interior, como se seu silêncio, a exemplo do que já havia sido dito por outra mulher no hospital em que ela estava internada, apenas sirva de refúgio e para a descoberta de alguém por muito tempo perdido.

 

         Outro grande momento que a luz de Nykvist proporciona está no enfrentamento das mulheres quando uma delas tem a foto do filho nas mãos. Alma narra a mesma história duas vezes. Na realidade, ela narra apenas uma vez. Bergman, no entanto, ao assumir que está fazendo um filme também sabe sobre sua capacidade de brincar com o tempo e repete, sob outro ponto de vista, o mesmo relato. A enfermeira conta uma dolorosa história sobre Vogler, de como uma mãe negou o filho, e até mesmo sentiu repulsa da vida do mesmo pouco depois de seu nascimento. Não só um grande filme de imagens, Persona é uma demonstração visceral de como os relatos podem servir para tragar o espectador – assim como uma mulher sente-se capaz de tragar a outra – para um mundo irreal, mas verdadeiro em algumas histórias. Será possível ouvir os relatos de Alma, sobre uma orgia à beira mar, e não imaginar a situação ou mesmo acreditar nela? Será possível olhar pra Vogler de maneira igual após a história contada por Alma? Resta, a ambas, a união, uma simbiose que Bergman demonstra com a luz, sempre ela. Um lado dos rostos das mulheres permanece no escuro, enquanto o outro, em plena claridade. São as metades que, muito breve, unir-se-ão. As personagens não se parecem e não tencionam preencher alguma lacuna deixada pelo outro lado. Apenas vivem em colisão enquanto isoladas em uma ilha, um dos locais apaixonantes e prediletos do diretor.

 

         Famoso por filmes sobre morte e a dúvida da existência de Deus, Bergman exporta a muitos de seus personagens sua visão sobre o mundo – uma característica de autores como Fellini e Antonioni. Ao ver imagens de um massacre e de um corpo em chamas na televisão, Vogler entra em desespero. É como um dos personagens de Luz de Inverno, preocupado a ponto de se suicidar com a presença de bombas nucleares. A reflexão interna, em um filme de ficção, é invadida, ora ou outra, pela realidade. E as imagens do corpo em chamas em Persona, assim como a foto que Vogler olha antes de dormir, de um garoto açoitado pelo conflito armado, são algumas poucas amostras reais de um filme sobre o "eu" interior de duas mulheres em fusão. Não existe cinema sem conflito, como também não existe, em muitos casos, sem demonstrações de afetividade ou repulsa entre os personagens. Mesmo aparentemente distante de outros filmes ditos "convencionais", quase sempre apontado como produto "de arte" e para esses fins, o trabalho de Bergman é um dos melhores sobre emoções voláteis. Os interiores das figuras em cena estão sobre uma corda bamba. Precisam retirar suas máscaras internas para deixarem aflorar a verdade, ainda que seja dura e que provoque o conflito aqui observado. Ao consumir o sangue de Alma, Vogler mostra, de forma literal, sua condição parasitária, sua vontade de "engolir" a parceira. Talvez esteja em busca de uma nova máscara, que mereça ser estuda e assistida em silêncio.

 

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