Mantive um espaço de cinema no blogspot por quase dois anos e, agora, estreio um espaço novo, com novo nome, no wordpress, sempre sobre cinema. Deve vez, estou voltado a discutir a crise no cinema atual e o que antes havia de melhor na sétima arte. Sejam bem vindos!
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Alguns personagens dos filmes de Luis Buñuel conseguem sozinhos sintetizar seu estilo, assim como os meios utilizados para chegar à comédia e ao drama. Dessa mistura, ou seja, da fusão entre os medos que, em certos casos, parecem diabólicos com o divertimento do cineasta em fazer seus personagens impotentes, nasce Archibaldo de La Cruz (Ernesto Alonso). Rico, belo e com manias típicas de sua classe, ele é a presa e o caçador ao mesmo tempo, o tipo predileto de Buñuel, um impotente quando se trata de atingir o prazer máximo. A história, sobre uma criança mimada e obcecada por uma caixa de música, tem tanto do diretor que é impossível pensar em outro cineasta fazendo esse trabalho. E parece premeditada a afirmação que Buñuel sempre buscara os mesmo tipos, assim como a mesma história, em todos os seus filmes – ou, pelo menos, os mais conhecidos. Junto com Ensaio de um Crime, dessa época se destacam Os Esquecidos e O Alucinado. Próximo do último citado, Ensaio mostra um homem vítima da frustração, pois está impossibilidade de consumar crimes devido ao simples fato de sempre surgir algo em seu caminho – ou alguém mais forte para fazê-lo. No caso de O Alucinado, o personagem vê-se impossibilitado de liberar seus desejos internos, e a prisão converte-se no desejo de morte, de colocar fim na parceira que faz surgir nele momentos de pura demência.
São filmes que estabelecem um diálogo. Em suma, falam como o sexo e a morte são panos de fundo para as instituições paradigmáticas, chamadas de civilizadas e sempre com a benção protetora da Igreja. Archibaldo aprendera desde cedo que podia fazer o que bem entendesse. Foi instruído, na cena inicial, por sua criada a acreditar numa caixa de música, pois a mesmo, segundo ela, continha um gênio dentro. Este sabe de tudo e é capaz de realizar todos os desejos do pequeno Archi. Logo, uma bala perdida da revolução que ocorre nas ruas mata a criada e o personagem, ainda criança, acha que foi o responsável pela morte. Essa é talvez a melhor seqüência do filme, que Buñuel entrega logo no início. A mulher está atirada ao chão; escorre sangue de seu pescoço, ao passo que o público não consegue se mexer ao ver a criança em pleno deleite. Pouco antes, Archibaldo foi encontrado em um armário vestindo as roupas de sua mãe; teve de tirar as peças e recebera alguma bronca pelo fato. O assassino em potencial sempre estivera, ao que parece, distante de suas vontades, de fazer simplesmente o que quiser. Isso muda quando passa à maturidade. A narrativa utilizada por Buñuel é rápida e inteligente. A história da infância é narrada a uma freira, que logo perde a vida em um acidente. Archibaldo assume a culpa, já que a perseguia com uma navalha antes do acidente que culminou em sua morte, caída no poço do elevador. Ao confessar seu crime, tem início a história de seu reencontro com a caixa de música, em um antiquário, e seu breve destino que cruza a vida de outras mulheres..
A primeira delas é a descontrolada Patricia (Rita Macedo), uma bela loura que troca olhares com Archibaldo em uma das cenas provocantes do filme, quando mostra suas pernas antes de entrar em um carro. Ao lado de um suposto cafetão, a moça é domada por um homem e quase reconhece isso, ao contrário de seu amor pelo mesmo. Quando o protagonista está próximo de matá-la e de realizar seu desejo, uma vontade acima do gozo sexual, o velho homem, Willy Corduran (José María Linares-Rivas), aparece na casa. Logo, Archibaldo percebe que fracassou em sua tentativa. O destino, nesse caso, é a ação de Buñuel em colocar sempre alguns obstáculos no caminho do homem burguês em busca de algum prazer de verdade. A caixa de música surge como um estopim à sua vontade, como se remontasse o passado, a imagem da mãe e de dias felizes antes de sua casa ser atingida pela ação dos revolucionários. Outras duas mulheres, no decorrer da trama, serão ainda mais importantes a ele e, sobretudo, demonstram diferenças apenas na aparência. Com Carlota Cervantes (Ariadna Welter), Archibaldo acredita ter encontrado sua paz interior. Sempre junto à mãe, a moça aspira bondade e pureza cristã, aquilo que o protagonista acredita estar em falta em sua vida. Talvez ele quisesse estar ao lado da mãe, no futuro, ou, como um Norman Bates em potencial, desejasse ser sua mãe e lembrar-se de como era bem tratado por ela. O mundo infantil e as ilusões sobre a bondade estão quase chegando ao fim para ele; a única esperança, assim, é sinalizada em Carlota.
Por mais triste – e real – que possa parecer, ela também é movida pelos desejos do mundo, do sexo e não consegue mandar em suas ações enquanto o sistema em que vive tenta deter suas vontades. O coração da moça pertence ao arquiteto Alejandro Rivas (Rodolfo Landa), e Archibaldo sabe disso. No entanto, o protagonista consegue convencer Carlota a se casar com ele. Quer, na verdade, matar a mulher na noite de núpcias – e Buñuel chega a mostrar seu prazer interno, ao imaginar a mulher rezando para ele antes de ser morta com um tiro. Na realidade, ela será realmente morta por um tiro, mas este, para o desprazer de Archibaldo, sai da arma do arquiteto. Na festa de casamento figuram os tipos freqüentes mostrados outras vezes pelo cineasta. Os representes da Igreja, do Estado e do Exército estão sentados juntos, lado a lado, felizes – mal sabem eles – pela educação que se vê em algumas pessoas de bom coração, sob as instituições como as que representam. São pessoas como Archibaldo, cujo desejo de assassinar sua nada santa e futura mulher é castrado. Portanto, na mistura do desejo do homem com sua impossibilidade, estipula-se os limites entre o sonho e a realidade, como se veria depois em filmes lineares do cineasta, como A Bela da Tarde. Nesse caso, o desejo é consumado, num prostíbulo de luxo, e por uma mulher que não agüenta sua "vida comum". São desejos verdadeiros, mesmo que os filmes – principalmente Ensaio de um Crime – pareçam comédias contra o coração do sistema. E vale lembrar que em A Bela da Tarde um dos clientes da protagonista era justamente um homem chinês que carregava um caixa de música. De dentro dela, ou a partir de sua música, esvaia seu desejo?
A terceira personagem de Ensaio, de longe a mais interessante, é a bela e sensual Lavínia (Miroslava Stern). Trabalha como modelo e leva estrangeiros para conhecer pontos turísticos e culturais do México. Ao ir atrás da moça, Archibaldo acaba encontrando uma réplica da mesma, um manequim baseado nas curvas e na imagem da mulher. Esperto, o protagonista persegue as pistas deixadas por ela e consegue encontrar sua próxima, e suposta, vítima. Dentro de sua mansão, ambos se divertem enquanto ele pede que a mesma coloque algumas roupas (seriam de sua mãe?) e chega, em um momento que beira o absurdo, a beijar a boneca de Lavínia e não a verdadeira. Como nos outros casos, algo impede Archibaldo de cometer seu crime e de sentir, enfim, prazer intenso. A mulher, mesmo que isso possa parecer um absurdo – se tratando das amostras e buscas de Buñuel certamente não é –, convidou alguns estrangeiros para conhecer o trabalho em cerâmica feito pelo personagem. Mais uma vez ele desespera-se por não conseguir matar uma mulher e, para não se sentir ainda mais vazio, decide queimar a boneca no incinerador. Trata-se de uma seqüência maravilhosa, em que Buñuel brinca com a visão de Archibaldo quando mostra a mulher de verdade deitada e sendo levada para dentro da máquina. Do lado de fora, enquanto a boneca é transformada em cinzas, vê-se o rosto do personagem, em pleno prazer.
Os personagens dos filmes de Buñuel de sua fase mexicana – ou apenas os melhores e mais lembrados – estão em pleno contato com alguns personagens de Alfred Hitchcock. Archibaldo, de certa forma, já havia sido mostrado em Pacto Sinistro e retorna, de maneira clara e ainda mais doentia, em Psicose. A diferença está na condução das histórias e no próprio estilo de cada diretor. (Por isso, não assusta observar que Pauline Kael chamou tanto Pacto Sinistro quanto Ensaio de um Crime de "comédia".) Se para Hitchcock os meios devem levar a uma história séria, em que ora ou outra um crime será concretizado – ao mesmo tempo os personagens "parecem" mais livres e, portanto, "menos" manipulados –, em Buñuel o reverso deságua justamente em uma assumida diversão. Sua comédia, assim, é diferente e não tornam distantes o suspense e a tensão, sempre presentes. Mais tarde, em Psicopata Americano, há novamente a abordagem dos desejos de morte pela esfera burguesa quando nada mais pode proporcionar prazer. Mimado e tomado pela idéia de que pode fazer o que quiser – enquanto Buñuel ratifica isso brilhantemente, ao passo que sua confissão não serve para nada –, Archibaldo é o atípico assassino, segundo as instituições poderosas que o cercam. E o encerramento, no qual aparece feliz (bom demais para um filme do tipo), pode estar longe de uma imposição dos produtores. Há ironia maior ao assassino que sua vontade de viver, à qual está pronto para, ao menos, tentar servir?
Há uma aparente aproximação entre as imagens de Luis Buñuel e as de Jean Renoir, dos filmes do mestre francês realizados na década de 1930. Isso fica ainda mais evidente quando são analisados os planos gerais, o movimento dos personagens e algumas situações que não revelam a comédia por inteiro – sem os gags usuais do cinema americano – e que aproximam heróis e vilões, fazendo com que inexistam tais classificações. Essas características estão presentes em um dos filmes menores de Buñuel, A Ilusão Viaja de Trem, sobre dois empregados de uma empresa de transporte público que decidem passar uma noite a bordo de um bonde preste a ser desativado. Muito se questiona sobre o motivo do cineasta espanhol ter realizado esse filme. Na aparência, trata-se de uma história simplista com a possibilidade de invadir a vida comum do país latino naquela época, sua pobreza e os problemas econômicos. Assim, volta-se às críticas sociais presentes nos trabalhos do diretor, sobretudo em Os Esquecidos, cujo início é semelhante com o de A Ilusão Viaja de Trem. Um narrador apresenta o local – a Cidade do México – e fica claro que as coisas não andam muito bem nessa metrópole. Se antes, no longa de 1950, interessa a marginalização e a pobreza, dessa vez são as pessoas simples e exploradas que estão em paralelo com as grandes companhias, governos e empresas, responsáveis por parte dos problemas e da fome. Mas há ainda a possibilidade dessa última viagem, dos companheiros Caireles (Carlos Navarro) e Tarrajas (Fernando Soto), ser uma alusão ao próprio sonho, temática presente em abundância na carreira do diretor.
Essa viagem, regada a bebidas alcoólicas e a encontros com pessoas de naturezas e classes sociais diferentes, desperta o material para um patamar, no mínimo, interessante. Está clara a observação do mestre à comédia episódica, em constante modificação ao passo que mais personagens vão aparecendo. Mais uma vez o público está próximo do estilo de Renoir. Em 1938, o francês havia realizado um grande filme sobre maquinistas como uma metáfora da vida, da impossibilidade de fugir dos trilhos que levam aos mesmos lugares. Sair dessa linha, segundo a leitura, significa enlouquecer. O tom de Buñuel, por outro lado, está ligado à comédia. Os personagens trabalham muito; à noite, são atores em apresentações populares e não se despregam do amor ao trabalho. É por isso que decidem retirar o bonde 133 da garagem, em plena madrugada, e servir transporte gratuito a uma população aflita por melhores condições de vida. Uma seqüência mostra uma estrangeira alterada quando Tarrajas diz-lhe que não precisa pagar para percorrer determinado trajeto. Segundo ela, aquela era uma atitude "comunista". Ao que parece, interessa mais a Buñuel uma crítica aos pequenos problemas comuns, e não diretamente ao coração do sistema. São com algumas pequenas amostras que ele extrai grandes representações – e foi isso o que fez em sua obra-prima, Os Esquecidos, alguns anos antes. De volta à obra de Renoir, A Besta Humana, vale lembrar que nesse filme o personagem convivia com sua loucura, até o ponto em que não conseguiu escapar e foi "engolido" por ela. Em O Alucinado, filme anterior de Buñuel, surge em cena também um personagem que não consegue domar seus medos. Vaga pela noite e pensa em matar sua companheira.
A Ilusão Viaja de Trem poderia ter sido realizado por Renoir, pois reúne algumas características que serviram perfeitamente à sua composição. Se fosse um pouco mais longo, poderia expor melhor seu mosaico. Personagens de aparente importância aparecem pouco, como o velho homem que tenta entender os motivos da inflação, a professora que leva seus alunos a um passeio e o grupo de burgueses. A crítica de Buñuel é dirigida não aos costumes de classes, mas ao sistema que dificulta o acesso da população a alguns itens básicos à sobrevivência. O transporte, em uma metrópole, é um deles. Como observou Luiz Carlos Merten, em um ensaio sobre o diretor, não se pretende, em sua obra, atacar o capitalismo, mas sim a burguesia e seus costumes. E ninguém fez isso melhor do que ele, principalmente na fase que tem início nos anos 1960. Na época em que esteve no México, interessava mais construir histórias sobre pessoas comuns e defeitos humanos extremos, ao mesmo tempo em que a religião e a riqueza nada podiam fazer para salvar alguns personagens. Buñuel, quanto mais próximo de seus personagens em relação ao amor e ao caráter, mais longínquo está de sua crítica. Por isso que A Ilusão surge como um filme mediano. Ao que parece, o cineasta está envolvido com os dois homens a bordo do bonde, assim como com a irmã de um deles. Parece amá-los o suficiente para fazer a história parecer um bom sonho, de aventuras, e nunca um pesadelo. As linhas que o bonde percorre são como labirintos internos, capazes de fazer as pessoas andarem mentalmente e nunca encontrarem o caminho de volta. Ao fim, não assusta, qualquer seqüência sobre a chegada do veículo inexiste. É como se ele nunca tivesse saído do local.
Outro fator que chama a atenção é a seqüência do teatro. Em cena, Caireles e Tarrajas são dois dos atores que compõem o elenco. A peça é sobre a origem do mal no universo, com Lúcifer sendo enviado às trevas, e sobre o pecado original. Não há muito argumento sobre a aproximação dessa representação dentro de outra à própria historia, mais importante, sobre a fuga dos homens enquanto encenavam a peça para irem ao encontro do bonde. Se essa fuga é uma explicação, com a paralisação do show, então certamente a "ilusão" do título à qual o filme deixa em branco esteja, sim, ligada ao sonho. A viajem realmente existiu? Ou é fruto do pensamento do velho homem (Agustín Isunza) inclinado a delatar os jovens funcionários da empresa de transporte? Como em Renoir, as demonstrações podem trazer diferentes significados àqueles que assistem. Longe de ser grande, A Ilusão é um daqueles filmes que, mesmo visualmente, não parece ter sido realizado por um mestre como Buñuel. Mesmo em A Filha do Engano, uma comédia anterior, havia mais linearidade à trama, como amostras claras de suas intenções. Aqui o que resta é a amargura de um filme sem qualquer destino, mas sobre um caminho, uma aventura pouco empolgante e com personagens cujas tensões podem estar ligadas apenas a um sonho. É um trabalho menor de alguém ligado à imaginação. Em um filme sobre pobreza, o melhor, ao que parece, é sonhar e esquecer as ruas sujas e becos da Cidade do México.
A moradia do personagem principal de O Alucinado, Francisco Galván (Arturo de Córdova), pela lente do fotógrafo Gabriel Figueroa, lembra alguns ambientes reproduzidos por Hitchcock na década anterior, especialmente em Suspeita e Interlúdio. Luis Buñuel resgata essa penumbra de luxo onde vivem burgueses como Francisco. É o local em que uma mulher será aprisionada, culpada, na essência, por ser mulher, por fazer surgir em seu parceiro os desejos mais obscuros que ele, por muito tempo, percebeu estar impossibilitado de domar. Mais uma vez, o cineasta espanhol lida com a castração gerada pelas instituições superiores – notadamente a igreja – e como as pessoas lidam com a loucura ao mesmo tempo em que parecem completamente equilibradas. Para Buñuel, ninguém é equilibrado o suficiente para, ora ou outra, impedir que algumas coisas sejam colocadas para fora. Tornou-se normal, em uma sociedade que aprendeu a lidar com o sexo e seus efeitos colaterais, imaginar homens raivosos de ciúmes e mulheres aprisionadas. Aqui, diferente de Hitchcock, a busca pelos fins está ligada à fragilidade interna das pessoas e menos ao suspense (ainda que, na verdade, sejam todas obras próximas). E há, sobretudo, um modo de vida aristocrático, da burguesia que, como a máfia ou o Estado, inclina-se à igreja e suas maneiras ainda mais fortes de domesticar o animal vivo dentro de homens como Francisco. Ao tentar aprisionar sua esposa, Glória (Delia Garcés), ele mostra-se ainda mais aprisionado.
Baseado na obra de Mercedes Pinto, O Alucinado é um dos grandes filmes do mestre espanhol em sua fase mexicana, nos anos 1950, junto com Os Esquecidos, sobre marginais de rua que são aprisionados pelo Estado para receberam "correção". Não tão distante, o aprisionamento final de Francisco, seu "corretivo", vem por meio do totalitarismo disfarçado de bondade aos fracos de espírito; na verdade, o protagonista fora apenas aprisionado de forma física, pois sua própria alma já pertencia à instituição que delimita espaços para ele mover-se. O tom adotado por Buñuel é menos sério que em Os Esquecidos, talvez porque aqui sejam mais evidentes os efeitos do condicionamento religioso àqueles que procuram um respaldo superior para viverem em segurança. Talvez o dinheiro não seja suficiente para manter o equilíbrio de homens como Francisco. Portanto, Buñuel mais uma vez despe os personagens que odeia adorar, as vítimas de um mundo de regras que cria fetiches às quatro paredes, impossíveis de serem exteriorizados. A abertura dá o tom: Francisco assiste a uma celebração religiosa. O padre Velasco (Carlos Martínez Baena) lava e beija os pés de algumas pessoas presentes. Francisco assiste enquanto a câmera, como seus olhos, passeia entre os pés calçados das pessoas presentes à missa. No encontro com um que lhe chama a atenção, não resiste a desejar a dama que a câmera, em um sutil movimento, revela. De início, parece uma paixão arrebatadora – e é. Francisco passa a perseguir Gloria, e ela entende o recado e dá sua resposta, igualmente tomada pelo desejo. A história de amor logo passa à obsessão; a narrativa é rápida, oportuna, e, em corte no tempo, logo ela está contando o desastroso relacionamento a ninguém menos que seu antigo par amoroso, o engenheiro Raúl Conde (Luis Beristáin).
Francisco, tomado pela loucura, transforma seus desejos naquilo que imagina presente nos outros, ou seja, a vontade de tomar a mulher nos braços e desejá-la mesmo em meio a um sentimento de proibição. Como um burguês domesticado, segundo Buñuel, ele não pode ultrapassar essa barreira. E, de forma inevitável, enlouquece aos poucos. Como o grupo de ricos que se reúne para celebrar um jantar e depois não consegue sair das dependências de uma mansão, em O Anjo Exterminador, o protagonista de O Alucinado apodrece aos poucos. Numa seqüência inesperada, pede que sua esposa dance com um advogado ocupado com os casos relacionados a algumas de suas propriedades. Inconformado com a atitude de sua esposa, assim como o que é possível ver na reação de desaprovação do padre e da própria sogra, só lhe resta questionar ainda mais a cansada Gloria. O suspiro de feminilidade, da liberdade gerada justamente na dança com outro parceiro, dura pouco. É como se uma cena se repetisse. Aquilo que ele fizera antes não seria mais aceito, pois agora é seu instinto de macho que está em jogo. O êxtase e a felicidade de ser assistido e desejado, com sua esposa convertida a troféu, fazem lembrar a seqüência de O Discreto Charme da Burguesia em que, em uma tentativa de concretizar um jantar, as cortinas são abertas e os burgueses, como nus, são assistidos por uma platéia. Vale lembrar também do santo homem de Simão do Deserto, média-metragem de Buñuel, em que o protagonista fica anos sobre uma estátua, enquanto os homens, crentes, assistem-no em sua empreitada de fé. Juntamente, como não poderia faltar, há o diabo, na forma da bela Silvia Pinal.
Só mesmo Buñuel para demonstrar os medos dessa classe de forma tão crítica e satírica – medos que, por tanta domesticação, levam à loucura. Incrível mesmo é que, mesmo enquanto parecem distintos quanto ao tema, os longas de Buñuel sempre mantêm uma linha que os conectam. Nem por isso não consegue se superar quanto à originalidade e ousadia. O diretor ficou ainda melhor com o tempo, em histórias que parecem se encontrar ao falar do aprisionamento do homem e as conseqüências disso quando se resolvem soltar as "feras". É o que acontece com Simão (Claudio Brook), impossibilitado de resistir às tentações e levado por um avião (!) ao berço do pecado em uma festa liberal típica dos anos 1960. Para Buñuel, em seu divertimento, o inferno é mais interessante e agradável. Lá, ele sugere, as pessoas podem fazer o que desejam. São livres – o contrário da opção de Francisco, um burguês impotente que busca o conselho de seu efeminado mordomo após noites em claro. Engraçado que, para a felicidade de Gloria, bastaria alguém aparentemente "normal", mas o texto sugere que a normalidade não é digna de um filme e sim do susto final, da busca pelo conformismo como saída às dores da carne causadas por relacionamentos desastrosos. Obviamente, a segurança de Gloria volta a ser o antigo companheiro; a de Francisco, a igreja, capaz de colocar seus "monstros" para dormir. A bela dama de pés desejáveis não imagina a sociedade como uma inimiga. Diferente de Francisco, quando diz ter a necessidade de pisar nas pessoas, do alto de uma igreja, como se fossem formigas. Ele é resultado de um processo iniciado por esse exército de "pequenos animais", longe de serem culpados e ainda mais longe de saírem ilesos quando o espectador é levado a pensar na total submissão daqueles que se curvaram diante de algumas instituições e foram moldados por elas. E desse molde saiu Francisco.
O que leva um homem a lidar com tantas figuras diferentes para ao fim gerar a estranheza de que está, sim, contando a mesma história? Ninguém dúvida da genialidade de Buñuel, responsável por traçar uma marca inconfundível. Ainda nos anos 1950, o cineasta contou a história – a sua história – de Robinson Crusoé. Contra a imundice humana responsável por levar o homem à maldade e a seus vícios, tem-se o homem como a representação do ser inicial (Adão), em uma terra desabitada e onde terá de construir a sua sociedade. Talvez essa amostra de liberdade individual interessasse a Buñuel, e não é difícil imaginar o motivo. Sem dúvida, Crusoé é, ao mesmo tempo, o primeiro, mas logo, ao regressar ao velho mundo, terá de enfrentar a sociedade criada pelos outros. A idealização e raiva dos pecadores não é uma característica desse personagem. Ao contrário de Francisco, que, pouco depois de contar à companheira sua vontade de aniquilação, típico de um ser opressor tentando se vingar da sociedade que o reprimiu e o obrigou a imaginar em outros homens seus próprios desejos, tenta jogá-la do campanário da igreja. A cena faz lembrar outro filme de Hitchcock, realizado poucos anos depois. As semelhanças dessa seqüência com os momentos finais de Um Corpo que Cai coloca a obra de ambos os mestres novamente em proximidade. O personagem de James Stewart, cheio de medos, quer moldar sua nova companheira, fazê-la semelhante à antiga amante – quando, na verdade, tratava-se da mesma pessoa. Em Esse Obscuro Objeto de Desejo, Buñuel altera as peças do jogo de desejo utilizadas por Hitchcock. Ao invés de um homem controlador, mostra um personagem lançado à desgraça por uma mulher; e, ao invés de uma mulher passando-se por duas, tem uma mesma personagem interpretada por duas atrizes diferentes.
Sem as cenas que definiram Luis Buñuel como um diretor à frente de seu tempo e com extrema coragem – como a navalha que corta o olho em Um Cão Andaluz e a "santa ceia" de Viridiana –, A Filha do Engano, de 1951, consegue atravessar o tempo como uma legitima obra do criador. Fantástico, às vezes um ilusionista descarado e crítico dos modos comuns da sociedade burguesa, Buñuel retrata aqui a necessária maldade e descrença em relação às boas maneiras de ser para conseguir conquistar alguns degraus na escala social, ganhar dinheiro e ter influência. Utiliza um personagem do meio comum, um tipo sonhador mexicano que descobre a traição de sua mulher com um amigo. Em poucos minutos, o texto transforma-o. O homem esperançoso no amanhã se torna um poço de maldade, alguém com coragem para abrir um bar com o nome de "O Inferno" e colocar alguns bonecos na porta do local e dentro representando o próprio diabo. Na verdade, o cineasta, que aqui parece não ter grandes pretensões além de fazer divertir, lança de forma literal o bom homem ao inferno, faz seus "leões" internos rugirem e transforma-o num novo homem – não exatamente um "super-homem", mas suficiente para divertir o público.
A Filha do Engano é um dos trabalhos pouco conhecidos do diretor, feito pouco depois da obra-prima Os Esquecidos, um dos filmes mais duros sobre a marginalização infantil. Buñuel não escondia seu fascínio pelos locais em que geralmente os considerados cristão e pudicos não freqüentavam; queria, assim, fundir certos modos de vida, em uma mistura maravilhosa. Sua pretensão não era atacar as instituições visivelmente fracas e domesticadas, mas sim fazer a diversão cumprir seu papel enquanto a crítica, naturalmente, fazia-se maior. Não é necessário forçá-la, ainda que alguns de seus grandes trabalhos da década de 1960 e 1970 pareçam engajados. No fundo, o diretor espanhol exilado no México nunca esqueceu que cinema é sinônimo de diversão; como ensinaram alguns mestres da comédia, é possível divertir e fazer pensar. A Filha do Engano, assim, passa à história como um trabalho cuja grandeza está nas pequenas coisas. Seu texto, mesmo que não pareça, fora trabalhado linha a linha, detalhe a detalhe. Como poucos, Buñuel tinha precisão sobre os efeitos dos detalhes. Se não tivesse o controle no papel, certamente o tinha em mente, pois aqui traça encontros e despedidas, passado e futuro, para mais tarde mostrar ao espectador que a reconciliação é apenas fruto da feitura assumida do cinema. Ninguém pode realmente acreditar no final, sobre a volta ao sono dos "leões" e o retorno à domesticação. O final feliz guarda sua crítica inteligente, ao gosto do diretor e segundo suas próprias razões de fazer do cinema as fusões das formas primárias desta arte – a diversão – e o que dela é possível extrair para fazer pensar – a crítica às besteiras da sociedade e da religião.
Depois de descobrir a traição da esposa, Quintín Guzmán (Fernando Soler) decide levar sua pequena filha embora e deixá-la aos cuidados de uma família pobre. Poderia tê-la entregado a um berço endinheirado, mas preferiu o caminho dos "bons" humildes, pois assim a pequena Martha (interpretada na maturidade por Alicia Caro) seria criada sob a luz da humildade dos camponeses. O que Guzmán não sabia é que o pai adotivo passou a bater na menina quando esta cresceu e que gastava parte do dinheiro dado por ele próprio em bebidas. Numa ótima opção de amostragem da passagem do tempo, Buñuel utiliza o escuro de um armário para revelar que os anos se passaram e que Martha tornou-se uma bela mulher. No entanto, está castrada e presa por causa de sua educação e pelo pai adotivo e opressor, que não esconde a condição da filha. Paralelamente, tem-se a trajetória do pai verdadeiro, que desistiu de ser um bom homem e abriu uma espécie de cabaré com show de mulheres e jogos. A maldade trouxe-lhe dinheiro e poder como nunca antes – e é claro que, na abertura, Buñuel não deixaria de mostrar como a vida em família com uma mulher má lhe fazia mal e como, sobretudo, tornou-se mais interessante depois de migrar ao lado negro. Nesses primeiros momentos, sua então esposa, Maria (Amparo Garrido), dá alguns conselhos ao marido sobre como é necessário fazer concessões e servir mesmo aos desonestos se for necessário para ganhar dinheiro. Em um pequeno apartamento, sem energia, vivem à luz de vê-las e com dificuldades típicas de muitos homens bons e honestos. A brincadeira de Buñuel é óbvia com a mudança de lado de Guzmán. Amansar as feras internas faz mal aos homens e, em um mundo cercado de maldades, apenas os tornam impotentes e submissos. O real fundo de verdade – diluído pela diversão – é que as instituições cristãs, segundo o cineasta, cumprem seus papéis de aprisionar e tornar as pessoas cada vez mais conformadas.
Depois de muitas situações interessantes, com reviravoltas e reencontros – além do já citado final em que é possível imaginar o sorriso de sarcasmo do diretor –, resta pensar em A Filha do Engano como um trabalho em que a simplicidade nunca é tão pequena quanto parece. Os detalhes, como a briga de pães e, depois, com a azeitona que o protagonista é obrigado a comer, parece ter algo de muito especial e oculto. Em seguida, rendido por algum momento, Guzmán confessa ter enxergado a morte. Os filmes de Buñuel são sofisticados e inteligentes mesmo enquanto parecem simplórios e apenas divertidos. Seu retrato do México é real, como uma terra interiorana, de pessoas simples e, como em vários pontos do globo, tentando ascender socialmente por meio das facilidades da vida do crime e do sonho com o sucesso. Personagem que mostra isso de maneira clara é a irmã de Martha, Jovita (Lily Aclemar), legítima de berço do homem que adotou a personagem feminina central. É visível o diferente tratamento dirigido a elas. Enquanto a filha de sangue pensa no sucesso como artista, talvez por viver em um mundo de sonhos, a outra se fortifica ao casar com Paco (Rubén Rojo). O encontro entre eles ocorre na estrada, quando o homem quase atropela Martha. Surge em cena com a aparência de um canastrão de filmes românticos, ou mesmo como um capanga de Guzmán; revela-se, para a surpresa, um jovem justo e o único capaz de dobrar a raiva do pai de sua esposa com o olhar – o que faz mesmo sem o velho saber que a moça é, na verdade, a filha que procura.
A obsessão de Guzmán quanto à filha começa quando sua mulher, anos após ele tê-la deixado, reaparece e pede que ele olhe pela garota fruto de um amor duvidoso do casal. A felicidade é logo interrompida quando a ótica brincalhona, praticamente uma concessão de Buñuel para que o público entenda que está em um filme, apodera-se da tela. (Ao fim, o próprio Guzmán olha para a lente da câmera e manda um recado ao espectador.) A melhor seqüência do filme, porém, dá-se quando um padre "vê-se" obrigado a entrar nas dependências de "O Inferno" para falar com o dono do local. Guzmán está concentrado em um jogo de cartas e, ao saber da visita do padre, pede para que um de seus homens, Angelito (Fernando Soto), olhe para que os dois oponentes não trapaceiem. O padre faz um pedido que o mafioso, devido à submissão até mesmo do bandidismo à igreja, não pode recusar. Maria, antes cínica e maldosa, é redimida à boa mulher em seu leito de morte. O encontro com Martha, então, passa a ser primordial para Guzmán. Seria também o caminho para que suas feras internas fossem colocadas para dormir, por um tempo longo ou não. O conflito, segundo Buñuel, não escapa ao homem – como a traição, a violência e, muitas vezes, os deslizes à bondade quando se pensa nas bases cristãs proporcionadas pela família. Melhor ainda é a imagem do padre, assustado ao ver algumas garotas dançando nos bastidores do cabaré, antes de falar com o protagonista. O destino, em outro caso – leia-se: nas mãos de outros cineastas –, certamente seria uma ferramenta de ajuste aos encontros ou tragédias dos personagens. Para o cineasta espanhol, é uma maneira de evidenciar suas brincadeiras e fluidez à comédia. Em um filme pouco conhecido de sua filmografia, mostra controle da narrativa e, mesmo nas seqüências aparentemente exageradas e sem tempero, não deixa de imprimir seu inconfundível estilo.
