As velhas fórmulas a serviço do futuro de James Cameron

James Cameron tentou, por muito tempo, assegurar a marca de um desbravador, com gosto pela grandeza que o cinema americano por muito tempo garantiu a certos cineastas. Quando George Lucas e Steven Spielberg pareciam, nos anos 1970, o modelo de gigantismo capaz de levar as pessoas de volta ao cinema, assim como garantir o pleno prazer pela pipoca e diversão, Cameron saiu das profundezas do universo B para mostrar o que poderia fazer com mais dinheiro. De qualquer forma, seu destino, assim como passado, é semelhante ao de Lucas e Spielberg. A diferença está em sua excessiva vontade de dar um passo à frente enquanto seus textos parecem sempre abusar das mesmas fórmulas. Cameron se entregou a elas, confia nos velhos esquemas de bandidos e mocinhos, soldados maus e bons homens intencionados em salvar o planeta. Como se vê em seu novo filme, Avatar, ecoam as velhas representações de antes, a exemplo de O Segredo do Abismo, lançado há exatos 20 anos.

Quando fez esse filme, Cameron já era considerado um diretor de relativa segurança da Fox em relação a orçamentos e rentabilidade. Era, ao que parece, um dos homens poderosos da indústria, a poucos degraus de se tornar “o rei do mundo”, título proporcionado por Titanic e reiterado por seu grito na cerimônia do Oscar daquele ano, quando seu trabalho arrebatou 11 estatuetas. Nada poderia deter os esquemas de Cameron, seus velhos maneirismos de aventura e buscas do próprio homem pelo poder e pelo infinito – tema presente em Avatar e O Segredo do Abismo. No caso do filme de 1989, Cameron chegou a dizer na época que estava fazendo um 2001: Uma Odisséia no Espaço embaixo d’água. Mas sua visão mística, casada ao gosto pelo suspense e aventura, para ajudar recebe um tempero de desespero quanto aos problemas do mundo, do homem destruindo seus irmãos e desestabilizando o ciclo da vida na Terra. Em O Segredo do Abismo, os extraterrestres dão um aviso aos homens, e é impossível não pensar nele como feito aos moldes do bom e velho O Dia em que a Terra Parou. Portanto, o diretor de O Exterminador do Futuro tentou aproximar um filme sobre alienígenas no fundo do oceano à obra-prima de Kubrick, enquanto flertava com aventura e fantasia presentes, sim, na obra de Wise. Entre erros e acertos, no entanto, Cameron não fez nem uma coisa nem outra. Com carregada “seriedade”, seu longa de 1989 passa hoje despercebido, apesar de, como dizem a respeito de Avatar atualmente, ter “revolucionado” os efeitos especiais na época. Falta ao cineasta a leveza de Wise, como seu compromisso com o efeito pipoca (visto também em Lucas e Spielberg), e a genialidade de Kubrick.

Sempre de olho no futuro, em Avatar ele retorna à aventura mais fácil. Utiliza tecnologia de ponta, nunca vista antes, e produz um filme cujo texto serve apenas à forma, em barulhentas, intermináveis e nauseantes seqüências de ação. Cameron parece ter aceitado o desafio de resgatar o cinema pipoca, como fizera em Titanic e True Lies, e deixou as frases de Nietzsche de lado, uma aparente camada de inteligência. Com seu novo filme, após 12 anos sem lançar nada, o pupilo dos mestres do cinema B retorna à cena com sede de bilheteria e mais vontade do que nunca em mostrar a evolução aos olhos de um público sempre disposto a enfrentar novas “loucuras” se tratando de cinema americano. Cameron é o sentido estadunidense em pessoa, que, após tempos de crise e em plena pós-modernidade se refugiou na brincadeira visual do cinema e seus efeitos gerados pelo computador. O que antes se via em O Segredo do Abismo, ou mesmo em Aliens – atores em bons desempenhos e alienígenas como coadjuvantes –, dessa vez fora revertido. Quem domina a cena são os homens azuis, maiores que os humanos, com raízes tribais e ligação direta com a natureza. Se os alienígenas de antes vieram avisar os homens (nesse caso, o personagem de Ed Harris no filme de 1989) sobre suas besteiras, agora eles não só posam de heróis como também unirão forças para expulsar os inimigos de suas terras. Quando Cameron despontou como cineasta importante, a Guerra Fria ainda fazia certo sentido, como um mundo bipolar; dessa vez, investe nas invasões americanas e no imperialismo observado em paises do Oriente Médio. Avatar, no fundo, mostra que os seres de outro planeta devem ser deixados em paz.

A ironia central está na essência da ligação do diretor com o cinema. A ele interessa as amostragens visuais, as peças digitais em funcionamento, sempre exercendo o prazer pela grandeza. É, também, uma fatia do espírito da indústria americana. Os roteiros com os quais trabalha, por outro lado, são em grande parte repetições e amostragens das mesmas fórmulas. Avatar surge então como visualmente inovador, um olhar para o futuro que Cameron projetou às massas, mas está nitidamente ligado ao passado e ao velho modo de fazer cinema, de histórias de homens maus e dominadores contra os selvagens que vivem do outro lado de uma cerca – e que, claro, possuem algo de muito valioso. São atraentes como os selvagens de Huxley, o suficiente para fazer com que um soldado de bom coração, e do lado errado da briga, queira abraçar a causa dos oprimidos. Para isso, começa a viver como um Na’vi, nome dado aos seres do planeta Pandora. Sua mente é transportada ao corpo do alienígena, e assim passa a sondar a vida da tribo inimiga até se apaixona por uma fêmea. Como se vê, é a velha troca de lados e a busca pela consciência, como se fosse necessário sentir na pele a dor inimiga para conseguir mudar de posição. Uma velha história que Cameron já havia demonstrado em termos de classes sociais em Titanic. Sobretudo, uma história contada milhares de vezes, desgastada, que em Avatar, com suas toneladas de efeitos especiais, pretende passar despercebida ao olhar crítico.

A segunda ironia surge da utilização dos velhos clichês dos filmes de aventura como “necessários”. Pode se dizer que Guerra nas Estrelas e suas continuações beberam na fonte de mestres do passado, como Kurosawa, para tornar aceitos os pecados de Avatar. Por outro lado, o longa-metragem de Lucas, este sim um divisor de águas em 1977, não surgiu como um misto entre passado e presente e apenas se fez à base dessa junção. Tem claras qualidades e inteligência, assim como material humano que não torna a viagem ao espaço, como no caso do filme de Cameron, indigesta. Algumas pequenas partes, assim como frases e seqüências, estão longe de se tornarem uma marca, como no caso do trabalho de Lucas. É como se essas partes não funcionassem separadamente, e como se o todo fosse uma mera amostragem de megalomania que domina parte dos estúdios na atualidade. Quando Lucas fez seu maior filme, o público ainda não havia viajado ao espaço para uma aventura com tamanho realismo e com personagens tão distintos dos filmes clássicos do gênero. A somar, o público vinha numa onda de longas que, mesmo com alto padrão de qualidade, espelhavam uma América fria e distante das velhas emoções que poderiam ser encontradas ao ir ao cinema. Lucas e Spielberg, de certa forma, devolveram esse prazer.

Avatar finca seus desejos já na abertura, com a história de um soldado preso a uma cadeira de rodas. Seu irmão faleceu e ele teve de herdar a participação em um projeto, praticamente como uma cobaia. De novo, como em O Segredo do Abismo, soldados confrontam-se com especialistas em outras áreas, com olhares distintos ao planeta próximo de ser explorado. Estabelece-se contato com o desconhecido e, aos poucos, os moldes passam a fazer efeito, ao mesmo tempo em que remetem ao próprio passado do cineasta. Homens como Cameron simplesmente não conseguem se reinventar quando o assunto é aprofundamento em determinada história. Preferem, ao contrário, explorar a estética futurista, do cinema de amanhã, dominado pela falsa-realidade transmitida aos olhos pelos efeitos da tecnologia de ponta. O bom cinema, na verdade, ainda é feito de idéias, numa junção de texto, atuações e imagens, somados, depois, à montagem precisa e ao uso de uma trilha sonora acertada. Resume-se, assim, a fórmula básica. Mas o “rei do mundo” prefere deixar alguns itens em segundo plano. Tem-se a certeza, em Avatar, de que existe algo muito inovador, mas há, ainda mais, outra certeza: de que na busca por números a ousadia da história fere mais os menos acostumados com o alternativo. Assim, minimiza-se qualquer boa opção que contrarie a velha fórmula desgastada de filmes de aventura. Mesmo o transporte da mente humana ao corpo de um alien parece ser parte de outro filme. Em Matrix, como em Avatar, o protagonista necessita ser desplugado e depois plugado para descobrir quem realmente é e que tudo o que conhecia antes era uma farsa. O mundo real, aos heróis, é mais interessante; à platéia, não restam dúvidas que a inventividade de ambos filmes se concentra em suas capacidades de fazer a fantasia ser mais interessante.

O erro de Avatar, como de qualquer outro filme, não é vender uma fantasia – ou nova. Isso está na essência do cinema. O erro grave é fazer seu item original, os efeitos criados digitalmente, ganharem mais importância que o restante. Sem a substância necessária, vazio e pretensioso, termina com a clara sensação de que Cameron, mais do que nunca, continua distante de mestres como Kubrick quando o assunto é invadir o espaço e o futuro. Se as mudanças chegaram a ele na forma, resta pensar no conteúdo, para assim, talvez, fazer nascer um filme com equilíbrio, mais completo e prazeroso.

O começo do fim do oeste de John Wayne

Entre os faroestes do período clássico, de mestres com os quais John Wayne trabalhou – como John Ford e Howard Hawks –, e aqueles mais modernos, com recursos narrativos até então diferentes – de homens como Sam Peckinpah e Sergio Leone –, existe O Álamo. Trata-se de um filme perdido no tempo, que retira das décadas anteriores ao ano em que foi lançado parte de seu sustento e inspiração. Wayne, o próprio diretor deste épico exuberante, sabia que as mudanças eram inevitáveis, até mesmo naturais. Mas também aprendera muito com homens como Ford e quisera manter o estilo de antes a uma batalha que entrou para o imaginário do patriótico cidadão americano. O astro estava apaixonado pela história há anos e, sobretudo, sonhava em levar essa empreitada à tela. Conseguiu justamente num momento de mudanças. A Europa e outras partes do mundo não eram mais as mesmas. Os Estados Unidos viam-se atolados na Guerra Fria (há quem diga que O Álamo troca os soviéticos pelos mexicanos) e o mundo aprendia com a liberdade de expressão e cultural das novas gerações. Não era exatamente a liberdade mostrada pelo trabalho de Wayne – ou melhor, a liberdade que os republicanos tanto evocam quando é para falar sobre as vantagens de viver em um país livre. O primeiro filme dirigido pelo homem conhecido como “rei dos caubóis” é exatamente o que se podia esperar: uma alegoria à liberdade e à independência.

Que fique claro que está longe de ser um filme ruim. É uma aventura pulsante, recompensadora visualmente e cujo final deve ter servido de inspiração a Leone no fechamento de Era Uma Vez no Oeste. A história, de 185 homens tentando lutar pela independência do Texas, reserva em suas quase três horas de duração um desfile de amostras comuns do gênero. Mistura pequenas doses de comédia a muita ação e a sugestões típicas de casos amorosos, como o flerte do personagem de Wayne, Davy Crockett, com uma bela – e mais nova – mexicana. São recursos vistos milhares de vezes em filmes estadunidenses; por outro lado, a estética, em momentos, cede ao rompimento com o passado. Algo de renovador, ainda que difícil de explicar, salta da tela e enriquece o filme. Parte disso talvez esteja na dosagem mais leve do maniqueísmo usual em longas que necessitam mostrar mocinhos e bandidos quando a causa americana, sozinha, coloca o espectador de um único lado. Aqui os chamado “vilões” estão fora do mapa da briga, e falta coragem – como fizera Peckinpah – em mostrar os mexicanos como homens sujos que vagam entre fronteiras e se vendem por muito pouco. Como Os Profissionais, de Richard Brooks, O Álamo passa por uma transição dolorosa aos fãs do gênero. Ainda mais doloroso é pensar em Wayne tendo de tomar decisões que, se fosse em décadas passadas, seriam mais fáceis de resolver. Uma delas está no fato de seu personagem ter o mesmo destaque que os outros, ou talvez um pouco mais. Depois, a somar, há a quase ausência de um vilão sólido e uma história de amor. Parece, à primeira vista, um longa sobre conflitos internos, sobre a necessidade de amar uma bandeira e como a palavra “república” pode soar sedutora a homens que estão construindo uma nação.

Em 1836, quando a América estava ainda mais fragmentada, um grupo de patriotas decidiu enfrentar um gigante exército de mexicanos para defender os desejos de uma nação. Wayne, com um roteiro de James Edward Grant, quer falar de liberdade a todo o momento. São repetições sem parar, discursos politizados, tudo num misto de guerra e necessidade de dominação maquiada por um pouco de comédia tipicamente interiorana. Aqueles que aceitaram cavalgar ao lado do herói Crockett gostam de beber e se espancar apenas por um pouco de diversão. Essa sadia amoralidade não atrai o puritano e estreito coronel William Travis (Laurence Harvey), o homem mais poderoso do forte. Na cena em que trava um diálogo com Crockett é visível sua maneira de pensar sobre os modos daqueles visitantes, aparentemente um bando de selvagens sem qualquer comportamento adequado. Depois, com a necessidade de mais soldados para proteger o local e evitar a continuação do exército mexicano, são aceitos e considerados necessários. O texto delimita espaços entre esses heróis. Além de Crockett e Travis há o obstinado e freqüentemente pensativo Jim Bowie (Richard Widmark). São tipos diferentes, heróis, como o roteiro sugere, unidos para manter um território sob o poder daqueles que realmente o merecem e lutam por ele. Ao evitar qualquer besteira e mostrar os mexicanos como vilões caricatos, o filme prefere também não dar voz a tais tropas, como se eles fossem, em determinado momento, pouco menos distantes – e verdadeiros – que os inimigos de O Deserto dos Tártaros. Existe, sim, a certeza de que eles vão chegar e que haverá o confronto, pois, diferente do reflexivo filme de Zurlini, aqui a aventura se faz necessária, como um combustível aos heróis.

Por muitos anos, Wayne foi o ator que melhor se enquadrou aos moldes do americano conservador, tipicamente republicano. Não escondia seus apoios a certos confrontos, principalmente quando envolvia a luta contra a bandeira vermelha e considerada subversiva. Fez seu segundo filme ainda na década de 1960, Os Boinas Verdes, uma das besteiras a favor da presença americana na região da Indochina e que não sobreviveu ao tempo depois do levante antibélico do cinema dos novos diretores da década de 1970 e 1980. Wayne era visto como um homem do passado, cujos personagens agiam de forma calculada a ponto do ator sempre estar à frente da caracterização – assim fazendo de Wayne alguém de face pronta. Sua imagem chega ainda antes do verdadeiro e bom ator. Foi, sobretudo, um símbolo. E em O Álamo, como um diretor responsável, soube dividir a cena com outros atores talentosos e menos conhecidos. Mesmo com momentos descartáveis, de palavras medidas para fazer as pessoas se emocionarem com a situação de desespero dos soldados americanos, surge como um filme pouco acima da média. Existe um boato de que Ford teria dirigido algumas cenas e existem fontes que creditam seu nome como co-diretor do trabalho. Ainda que Wayne pareça capaz de levar a história às telas com paixão, alguns momentos são visivelmente dirigidos e conduzidos por um mestre – outra pessoa e não o ator de Rastros de Ódio.

Repleto de erros históricos, essa aventura mesclada a faroeste é menos grosseira que O Intrépido General Custer, como também menos enraizado em alguns esquemas do cinema clássico que sempre davam certo, mesmo em filmes menores. Na comparação destes dois filmes nasce uma explicação para a diferença do trabalho de Wayne em relação a outros feitos em décadas anteriores. Visualmente, tem passagens de realidade bruta, uma fotografia que busca o verdadeiro paraíso aos olhos do espectador – ainda que seu interior pareça pobre e pouco convidativo. As imagens convertem o massacre em algo belo de se ver, longe de qualquer delírio digital como visto atualmente. Quando os atores e seus trejeitos surgem em cena, volta-se, então, ao passado, à certeza de que o filme está sendo conduzido – seja Wayne ou Ford – por alguém com uma formação anterior. O astro, que aqui assume o difícil trabalho de dirigir um filme de grandes proporções, só aceitou fazer um papel importante por imposição da produção, como uma forma de atrair bilheteria. Não deixa de reservar a seu personagem uma morte gloriosa. O verdadeiro Crockett, na verdade, não morreu como na situação aqui mostrada, com um golpe no peito pouco antes de explodir um depósito de barris de pólvora. Rendera-se às forças mexicanas e, como o general Antonio Lopez de Santa Anna prometeu executar todos os sobreviventes, teve um final menos glorioso do que o mostrado. No caso do general Custer, morto em outro célebre momento de glória americana, o cinema fez questão de reservar uma espécie de imagem chave para expor sua bravura: de pé, como o último de sua cavalaria, esperando o golpe final e sem perder a pose de herói. A morte de Crockett, mesmo que falsa, ainda soa melhor.

Antes de ser um filme sobre o confronto de americanos e mexicanos, O Álamo é também sobre as amostras de que, nos Estados Unidos em reconstrução, homens diferentes poderiam conviver em união. Crockett aprendeu a aceitar o comportado Travis, assim como aquele que aceita seus próprios defeitos e surge coma a amostra dramática do filme, Bowie. Em evidência está um Oeste antigo, em uma fase de transformações do cinema, mas com espaços para as diferenças em nome de uma mesma bandeira. Recentemente, os Irmãos Coen, em outra situação, colocaram três personagens distintos também na fronteira entre México e Estados Unidos. Suas buscas? Mostrar a passagem do tempo, mas dessa vez dentro do contexto do filme. Em Onde os Fracos Não tem Vez não há espaço para heroísmo e necessidades de justificar as mortes. No novo passo da sociedade e do cinema americano, recebido como produtivo, os homens do passado devem se render frente à loucura de uma sociedade em transformação. O oeste que um dia pertenceu a Wayne chegou ao fim. E O Álamo, próximo a um redemoinho de mudanças, faz o espectador lembrar como eram divertidos e recompensadores os filmes de antes.

Um passo para trás

A homossexualidade, já faz alguns anos, tornou-se fonte para vários filmes em busca de um público específico – ou qualquer público em busca de um filme, quase sempre, sobre preconceito. O tema, recorrente, ora ou outra termina com a impossibilidade da sociedade atual, hipócrita e conservadora, em aceitar a união entre pessoas do mesmo sexo. Em Do Começo ao Fim, o que poderia ser um passo à frente – a união homossexual entre dois meio-irmãos – converteu-se em um passo para trás. Misteriosamente, falta conflito ao filme, assim como senso de realidade quando se fala em estética cinematográfica. Sente-se a falta de mais naturalidade e de até certa banalidade comum à vida; ao invés disso, sobram pobres efeitos dramáticos e frases retiradas de poemas que alguém ao certo pode conferir o título de “tapa na cara da classe média conservadora”, quando na verdade apenas gera mais constrangimento devido às desconexões. Em suma, o filme de Aluísio Abranches não sabe lidar com seu tema naturalmente ousado e não se decide enquanto filme de amor ou de dificuldades de consumar uma relação que em outro caso seria proibida.

Começa com o nascimento de uma criança. O bebê é o narrador, de olho em seu passado e que acompanha o espectador durante todo o filme. Há um sentido de união imediato entre os dois meio-irmãos, Francisco e Thomás. Como gêmeos, mais tarde não conseguirão passar sequer poucos momentos sozinhos e, dada a naturalidade e a dependência, tornam-se como “pão e manteiga”. Mas Do Começo ao Fim é um trabalho sobre o amor incondicional interrompido quando um dos amantes tem de ir à Rússia, treinar natação para as Olimpíadas que se aproximam. Essa já é a segunda parte do longa de Abranches, inferior à primeira, enquanto apenas se desenrola a relação entre irmãos, crianças expondo atos de amor sem ao menos saber ou entender o que está ocorrendo. Alguns momentos específicos até assinalam certa sensibilidade em lidar com o texto, assim como uma mão delicada demais para fazer o filme descambar a cenas gratuitas. E vale lembrar que aqui, mesmo sem sustento e boas construções, o sexo não é banal. A situação, da maneira como está imposta, não consegue fazer com que o filme se mantenha bem, pois falta um necessário conflito ou mesmo verdade ao pouco que resta. Sem profundidade, assim como calor na relação entre dois homens que apenas recitam seus amores enquanto o condutor torna-os distantes, soa um exercício de busca sem direção, com algumas voltas apenas para confirmar a facilidade de um dos amantes em ir ao encontro do outro, em outra parte do globo, pelas saídas que o dinheiro pode proporcionar.

Passado no final de 1992, a relação entre Juliano e Thomás (interpretados na infância por Lucas Cotrin e Gabriel Kaufman, respectivamente) enquanto crianças é um suspiro de alegria comparado com os rumos que o filme tomará. A mãe deles, a médica Julieta (Julia Lemmertz), é a primeira a começar perceber a aproximação de ambos. Ela está casada com o pai de Thomás, interpretado por Fábio Assunção (antes ela foi casada com um argentino, união que fez surgir Francisco). Trata-se de uma família calcada em um sentido de vida mais liberal; o filme deixa claro, em certos momentos, a tendência do pai e da mãe no engajamento político, rindo, por exemplo, da desastrosa situação de Fernando Collor ao deixar o Palácio do Planalto. São passagens que demonstram a mais fácil aceitação da homossexualidade no ceio familiar, mesmo permeadas por certas estranhezas inerentes a qualquer um na mesma situação. Falta ao filme não o preconceito, mas soluções inteligentes, acompanhadas por boas resoluções estéticas, capazes de elevar a obra a outro patamar de maturidade e mesmo de cinema. O conflito, mesmo que pareça comum, não pode partir apenas da impossibilidade de união entre dois homens – e irmãos – em uma sociedade cercada de preconceitos e impedimentos. Sem resolver esse impasse, e com pouco a oferecer em matéria de drama, Do Começo ao Fim peca ao impor em cena apenas a distância como fator fundamental ao conflito. O conjunto de erros faz-se ainda maior quando os protagonistas, na fase adulta (interpretados por João Gabriel Vasconcelos, como Francisco, e Rafael Cardoso, como Thomás), já estão prontos para consumirem – agora de forma carnal – o desejo preso por anos em cada um. A cena que antecede a primeira noite de amor mostrada é tão polida que leva o espectador a pensar sobre a vida como linda demais, e como aquele palácio de sonhos brancos seria derrubado devido à necessidade do conflito.

Os jovens apaixonados sofrem calados enquanto o contato pelo computador não é suficiente. Há também o mar, na visão de Francisco, enquanto alonga o corpo para um exercício de nado diário. A água parece exercer algum sentido ao trabalho de Abranches, como algo inconstante, sempre em movimento. A selvageria – como a braveza e a impossibilidade de parar dessas amostragens naturais – ainda está um tanto distante do comedimento visto na adoração dos protagonistas. Quem mais seria capaz de provocar impedimento – assim como fúria à platéia gay – senão uma mulher? Tão superficial, ela é um objeto de momento em um filme de homens, ou parcialmente. A figura feminina principal é a mãe, o que o filme não deixa de mostrar como uma força na relação. Uma cena em especial apresenta os filhos nadando com ela, no mar, mesmo após sua morte. É como se o espírito concedesse sua benção à relação, ainda que continue sendo nada mais que amostragens de corpos com poucas roupas em imagens apropriadas a quem foi ver o filme com o propósito de encontrar pessoas belas em situações inusitadas. Assunção, um coadjuvante de luxo, é o pai “boa praça”, belo e inteligente, aquele que todo jovem libertário de classe média sonhou em ter; e Lemmertz é tão carinhosa que surge como a típica mãe moderna que aparentemente reprovou a Ditadura e representa uma virada em relação às gerações que vieram antes dela. Uma cena gera certo questionamento. Em uma conversa com sua melhor amiga, interpretada por Louise Cardoso, a mãe diz que deveria ter se casado com a mesma. Teria, em seu passado, se envolvido com alguém do mesmo sexo?

Do Começo ao Fim, ao passo que as insinuações infantis confirmam-se, no futuro, um amor de verdade, fica cada vez pior. Abranches tinha em mãos um ponto de partida poderoso, um tema que, em outro caso, poderia gerar alguma reflexão, e não um ponto de fuga como visto da maneira que está. Pior do que digerir as imagens – algumas beiram o ridículo, como o tango sem qualquer peça de roupa – é perceber o excesso de música. A trilha sonora invade momentos e não consegue, mesmo que em várias tentativas, elevar o sofrimento ou alguma busca pela união entre os protagonistas. Se em O Segredo de Brokeback Mountain o amor “é uma força da natureza”, como foi inteligentemente sugerido e mostrado, aqui ele parece apenas uma inevitável conveniência, um sustento ao drama de momentos e sem qualquer profundidade.

Tom Jones: um oscarizado esquecido

Certa vez, em um documentário sobre sua carreira e a maneira como encarava seus próprios filmes, Werner Herzog disse que o interesse geral e fascínio por uma obra devem ser voltados ao seu produto final. A maneira como foi realizada e os caminhos para chegar ao produto finalizado não importam. Ao filme de Tony Richardson As Aventuras de Tom Jones isso pode ser aplicado facilmente, com seus vários recursos visuais que tornam a obra mais rica e ainda mais anárquica. Ficaram famosas as histórias sobre o filme refeito na sala de edição, trabalho de autoria de Antony Gibbs, que teria dado o ritmo necessário ao longa, assim suprimindo a necessidade cômica a ser exposta. No entanto, numa revisão, o filme ainda resiste como uma obra de um cineasta nem sempre lembrado. Também está em uma época frutífera para o cinema britânico, no movimento conhecido como free cinema inglês, com cineastas jovens que inscreveram uma marca autoral com novos temas e atores. Além de Richardson, Lindsay Anderson e Karel Reisz marcaram a época, numa espécie de “nouvelle vague inglesa”, ou mesmo uma amostra de que as mudanças culturais e de comportamento estavam presentes em todas as partes do globo – em alguns locais mais e em outros, menos. Outro caso de filme que ganhou vida na edição – ainda que seja difícil julgar erros e acertos quando não se conhece algum outro formato para as mesmas obras – é M*A*S*H*, de Robert Altman, em que fica nítido o trabalho de montagem a favor da comédia. Nos dois casos, é melhor pensar como Herzog e apreciar os filmes da maneira como foram apresentados: obras engraçadas e deliciosamente provocantes, em perfeita sintonia com a época em que foram lançadas.

De 1963, Tom Jones conseguiu o incrível feito de abocanhar o principal prêmio do mundo, o Oscar de melhor filme. Mesmo que hoje a premiação não diga muita coisa – e mesmo que ainda naquela época era um prêmio, como ainda é, a serviço da indústria –, vale a pena comentar o feito do filme de Richardson. Como lembrou o crítico e historiador Robert Osborne, aquele era o ano da morte do presidente Kennedy, um período negro em que a Guerra do Vietnã começava a ganhar forma e se tornava uma realidade palpável. Nada melhor, então, que uma comédia para suavizar os ânimos. (O mesmo ocorreu décadas mais tarde, quando Quem Quer Ser um Milionário? faturou o prêmio principal após uma crise econômica que deixou estragos nos Estados Unidos.) E, vale somar, 1963 tivera concorrentes fracos disputando o prêmio principal. Os reais melhores filmes do ano – como Oito e Meio, O Criado, O Leopardo, Os Pássaros, Charada – não foram sequer indicados. Tom Jones marca uma virada aos vencedores da categoria principal do prêmio e mostrava que a Academia passou a aceitar filmes em que o sexo estava totalmente ligado a seu tema, ainda mais que o amor entre os personagens. Se Meu Apartamento Falasse, de Billy Wilder, está impregnado de sexo e de amostragens de uma América desigual e destruidora, mas também apresenta a bela história de amor apenas insinuada em Tom Jones. O resultado é que Richardson, ao mesmo tempo em que fazia milagres com a ajuda de seu editor e trazia à tela um filme adulto e com um personagem irresponsável, não fazia concessões aos anseios dos votantes do Oscar e, muito menos, tentava enquadrar seu filme aos padrões dos antigos ganhadores.

Fato que também ajudou o longa com o passar dos tempos foi seu próprio esquecimento por grande parte do público. Com poucos comentários – e os poucos geralmente o consideram ruim –, o trabalho de Richardson faz parte daquela galeria de descobertas voltadas ao futuro, ainda que incerto. Está ao lado de outros filmes do free cinema inglês, como Tudo Começou no Sábado, de Reisz, também com Albert Finney no papel principal. Em ambos os filmes, o ainda jovem ator encarna personagens mulherengos, que não resistem em passear por camas diferentes, por lares de mulheres sedentas por companhia. Em Tom Jones, chama a atenção como a obra libertina do autor Henry Fielding faz questão de mostrar o prazer do personagem ao se deitar com duas mulheres absolutamente diferentes e de classes sociais opostas – a bela e ainda pobre Molly Seagrim (Diane Cilento) e a dama londrina, e rica, Lady Bellaston (Joan Greenwood). É como se o sexo fosse uma forma democrática e como se o prazer, de acordo com o longa, rompesse as classes enquanto ao meio delas existir alguém como Tom Jones, filho bastardo e que aprendeu a se relacionar com tipos variados de mulheres e não ver qualquer problema nisso. Está longe de ser um personagem inédito à época; no entanto, a abordagem é que se vale de certo ineditismo, no casamento de um filme de aparência clássica com o lado experimental e libertário dos movimentos cinematográficos do início dos anos 1960.

A história do personagem principal fora contada outras várias vezes, antes e depois, e por isso não gera tanto fascínio. Essa história, o centro da própria aventura e o foco principal, não é o fator responsável por elevar o filme. Seu valor está, sem surpresas, na forma, a maneira como é contado ao passo que se mostra visualmente ousado. Há uma grande seqüência cuja grandeza se deve ao cinema, e não à literatura. Trata-se do momento em que muitas pessoas da alta sociedade inglesa da época se juntam para caçar. Por alguns minutos, a câmera passeia entre essa corrida, registra rostos de emoção sem nunca invadir sentimentos mais íntimos de cada um deles. O alvo, um cervo, está próximo. Os vários cães, como cavalos e homens que às vezes perdem o controle e caem, não saem de sua rota até conseguirem pegar o animal. São instantes de selvageria, celebrados aqui com uma força da direção que talvez assim justifique o Oscar conseguido. Detalhes como o sangue dos cavalos, devido aos golpes da espora, são divididos com o espectador. Até que, após muita correria, os cães ainda sentem o gosto da alimentação que servirá ao dono das terras locais, Squire Western (Hugh Griffith), beberrão e pai da bela Sophie (Susannah York). Desnecessário citar que ela será a paixão de Tom Jones, num amor recíproco e que não exclui a possibilidade do personagem central deitar-se com mais mulheres, como faz ao longo do filme. Essa sinceridade em mostrar as situações está ligada à própria criação dos personagens, segundo o autor, que se limita em apresentá-los apenas por fora, em suas ações e num panorama geral de pessoas que parecem viver apenas de acordo com emoções momentâneas.

Os pecados de Tom Jones tornam o trabalho de Richardson uma delícia em sua amostragem. Não precisa embutir qualquer sentido de moralidade, do pecado como uma forma de punição. Aqui, os chatos são os mais corretos, que, na verdade, estão ainda mais podres por dentro e logo serão desmascarados. São personagens como o jovem Blifil (David Warner), religioso e comportado, também enfadonho e sem expressão quando comparado com o protagonista. Se nessa Inglaterra rural há, de um lado, o poderoso proprietário de terras Western, do outro há o também influente Squire Allworthy (George Devine). E nada mais conveniente do que juntar as duas famílias, o que não inclui a participação do bastardo Tom Jones. Western deseja que sua filha Sophie case-se com Blifil, sobrinho de Allworthy. Mas o coração da jovem e bela pertence ao herói da história. Fugas e despedidas, assim como segredos de alcova, são incluídos, com um roteiro eficiente e com momentos engraçados. O duelo de olhares entre Jones e a sensual Jenny (Joyce Redman), enquanto o excesso de comida na boca serve de metáfora da busca pelo prazer sexual, é certamente o melhor momento do filme. A mesma mulher, mais à frente – e depois de ter se deitado com o protagonista, como praticamente todo o elenco feminino –, é apontada como sua própria mãe. Na verdade, na ocasião em que Jones foi encontrado, quando criança, na cama de Allworthy, nascera também a necessidade de apontar a duas pessoas a culpa dos pais. É uma espécie de justiça, como outras mostradas, sem o peso do drama e que aqui não deixam marcas.

Em sua saída de casa, numa longa caminhada, Tom Jones reencontra pessoas ligadas a sua vida. Surte a impressão de uma Inglaterra pequena demais e, sobretudo, de uma trama cheia de coincidências. O tom de paródia serve a essas conveniências, e a distância do herói e anti-herói não faz diferença. De qualquer forma, dono de um sorriso tão marcante e abertamente descontraído, longe de se culpar pelos pecados que cometeu, não é nada difícil amar o protagonista, como ocorrera outras vezes, a exemplo de Tudo Começou no Sábado. Finney parece ter saído de alguma periferia londrina, capaz de figurar entre burgueses e mendigos, e em qualquer lado ser ele próprio, com suas características marcantes. Diferente, portanto, de um verdadeiro patrício como Ryan O Neal e seu Barry Lyndon do filme de Kubrick de 1975. Não poderia haver ator melhor para interpretar Tom Jones. E é uma pena que o filme esteja tão esquecido.

Olhar estrangeiro

Machucado pelo tempo e pelas dificuldades da paisagem por onde caminha, um homem de boné procura por água. Em fusão com esse local aparentemente hostil, traz à mente do espectador a possibilidade, em Paris, Texas, de uma mistura de ambiente e personagem até os minutos finais. Diferente disso, o filme de Wim Wenders parece provocar tal separação, ao passo que esse homem perdido, vivido por Harry Dean Stanton, começa a falar com as pessoas com as quais mantém contato e com o mundo urbanizado das grandes cidades americanas. O primeiro ponto que chama a atenção é justamente o fato de o filme ter sido feito não por um americano, mas por um alemão, e colocar em evidência algumas maneiras e estilos de vida tão comuns na América contemporânea. De qualquer forma, o texto é de Sam Shepard, que fez carreira equilibrada como ator nos anos 1980 e mostrou certa inteligência em livros sobre a vida provinciana e um pouco aventureira do interior dos Estados Unidos. E apesar do deserto compor grande importância nas primeiras cenas, isso passa a estritamente visual, figurativo, enquanto o mais importante são as relações humanas – de pai e filho, de homens e mulheres e dos rompimentos familiares devido à chegada de alguém inesperado.

Lançado em 1984, o filme colocou Wenders no mapa dos melhores diretores daquela década, principalmente quando lançou, pouco depois, o também belo Asas do Desejo. O que está claro em Paris, Texas não é o derrotismo de algumas pessoas em solo americano quando o todo é observado por um europeu – sentimento que parece ter dominado Herzog, conterrâneo de Wenders, em Stroszek, da década anterior. O autor de trabalhos como O Estado das Coisas e Buena Vista Social Club quer penetrar no intimo de homens e mulheres consumidos pelos desesperos internos, vítimas do tempo e da falta de compreensão em histórias passadas meramente expostas ao público. Assim, ao fim do filme ainda não é possível saber quem é Travis (Stanton) ou mesmo quem realmente foi Jane (Nastassja Kinski), o grande amor da vida do protagonista. Importam mais a Wenders os recortes do drama, os momentos, como se assinalasse o próprio espírito do conto de Shepard, algo passageiro e digno de grande reflexão. Da paisagem isolada e tipicamente texana, o público é lançado ao mundo de prédios e muitos carros de Los Angeles, e depois a Houston, onde Jane, todo mês, coloca um pouco de dinheiro na conta bancário de seu filho, fruto de uma relação de anos com Travis. O pequeno garoto chama-se Hunter (Hunter Carson), que foi deixado aos cuidados do irmão de Travis, Walt (Dean Stockwell), e de sua esposa, Anne (Aurore Clement). Depois de quatro anos sem ver os verdadeiros pais, Hunter habituou-se à nova família. Wenders, apoiado pela história de Shepard, deseja romper esse elo familiar formado pelos pedaços de outra relação para contar, sim, como a realidade americana – e universal – pode dar vez a outras belas histórias. Faz-se a vontade do criador.

Mesmo longe das convenções lógicas e moralistas da sociedade, o encerramento é uma espécie de justiça àqueles cujas almas estavam ocupadas com outros instintos e se lançavam, na verdade, a um lado obscuro da América que Wenders faz questão de resgatar. Por mais fácil que seja imaginar uma vida melhor e com garantia de futuro a Hunter, caso ficasse com Walt e Anne, é impossível não se comover e mesmo entender os motivos que levaram Travis a unir mãe e filho novamente. De certa forma, o protagonista pode até mesmo se julgar nocivo e digno de distância, como se a convivência dele com Jane, e suas diferenças de idade e espírito, fizesse mal a uma relação e impedisse o contato do filho com alguém capaz de criá-lo. A união de Jane e Hunter ao fim é um dos momentos mais belos do cinema dos anos 1980. O cineasta expôs o encontro com uma imagem simples, da chegada da mulher ao abraço do filho, e com uma carga dramática que serviu de base a composições de outros futuros cineastas em busca de grandes expressões em aparentes pequenas situações – caso de Sofia Coppola em Encontros e Desencontros. Portanto, Paris, Texas é uma aula de imagens que, na superfície, apenas mostram pessoas comuns e situações cotidianas; ao fundo, nasce a conquista de algo maior, quando os atos dos personagens, ao se relacionarem, conduzem o trabalho a uma expressão artística poucas vezes observada no cinema da época.

Em suma, o trabalho de Wenders trata das relações familiares em uma América de confrontos, onde está cada vez mais difícil o contato direto entre as pessoas, em diálogos que permitam o contato físico. Por isso que em boa parte do filme, como lembrou o crítico Luiz Carlos Merten, em um texto publicado em 1985 na Gazeta Mercantil, os personagens falam por meio de telefones, walkie-talkies e gravadores. Talvez o momento mais dramático, quando Travis conta a história de sua relação com Jane à própria ex-companheira, tem em meio ao diálogo um divisor: o vidro de uma cabine, que não permite à mulher ver o rosto do homem. Um grande momento que antecede o diálogo do casal – que pode ser encarado também como um monólogo – se dá quando Travis entra no bordel de luxo em que Jane está trabalhando. Fica no ar a possibilidade da mulher ter se tornado uma prostituta. Seu olhar, enquanto Travis vai embora, seria lembrado mais tarde, quando Clive Owen encontra a stripper interpretada por Natalie Portman em Closer.

Por breves momentos, quando Travis e seu filho vão em busca de Jane, há um sentimento de que o personagem principal voltou definitivamente a ter contato com o mundo. Diferente, claro, do homem visto na abertura, completamente desligado da sociedade. Com sede, ele vai parar em uma lanchonete; coloca gelo na boca e, em estado deplorável, desmaia. Um médico encontra o contato do irmão que vive em Los Angeles no bolso de Travis. Não hesita em ligar. Quando Walt chega ao local, no entanto, seu irmão já fora novamente ao encontro da estrada. Wenders, nos vários reencontros mostrados ao longo de Paris, Texas, evita descambar ao dramalhão. Talvez por isso o monólogo na seqüência da cabine, de histórias longas contadas sem a coragem das pessoas em se encararem, faça tão bem ao texto. Difícil dizer se tudo isso exige atenção demais do público atual, que, viciado pela estética descontrolada e permeada por uma edição rápida, tende a não embarcar no drama de pequenos gestos e situações do filme de Wenders. O sonho de Travis, que ele sabe ser impossível, é viver com Jane e Hunter em um local chamado Paris, algo exótico por se tratar do Texas. Ele argumenta que o local realmente existe e que lhe pertence. Ao fim, sua imagem mostra alguém calmo, em paz consigo mesmo, e possivelmente rumo a essa Paris estranha e ainda sem forma na foto que ele carrega. Em outro momento, diz que foi lá também onde ele próprio foi concebido, o local do ato sexual de seu pai e mãe. E, ainda depois, diz que o pai costumava dizer que a mãe era estrangeira, da Europa, e ela ficava encabulada com tais observações tecidas pelo marido. O título ainda pode estar ligado a uma relação nem sempre clara entre o novo e o velho mundo, o que remete à diferença de idade do casal central.

Paris, Texas é repleto de detalhes, de locais em que os personagens perderam-se de si próprios e esperam se reencontrar quando optam por mudanças. Ao passo que Travis e Hunter se aproximam – explicito na ótima seqüência em que eles caminham em calçadas diferentes, na volta para casa –, o medo de pai e filho, das impossibilidades e confrontos comuns em dramalhões americanos, fica para trás. Econômico e preciso, Wenders dilui seu drama conforme impõe certa distância entre os personagens. Com a impossibilidade de se encararem sem qualquer barreira ao meio, são humanos isolados, verdadeiros e dignos da emoção da platéia. Apesar de ser difícil concordar com muitos dos prêmios ao redor do mundo, que coroaram Wenders como um dos melhores cineastas das últimas décadas, é inegável a genialidade retraída, e que apenas aos poucos se revela, de Paris, Texas. Ao ser observada por alguém de fora, ainda que conhecedor dos mitos americanos, a América que antes pertenceu aos cowboys do cinema dessa vez serve ao homem sem teto e de alma mutilada de Stanton. Ao começar a falar, sua carcaça dura e repleta de cicatrizes deixa de depender tanto da paisagem árida. É mais humano do que se podia imaginar.

A vitória americana

Imagens de filmes americanos da época da Segunda Guerra Mundial sempre ganham destaque em documentários que pretendem atacar o americanismo exacerbado de alguns líderes atuais. A guerra, nessas imagens, parecia mais bela, mais limpa. Era uma ilusão que Hollywood ajudara a sustentar, com seus atores e seu fascínio, todos prontos para fazer as estrelas da bandeira brilharem. Em A Canção da Vitória, a bandeira ocupa a imagem propositalmente. À época, pode ser considerado um ato normal, da boa relação dos estúdios com a ideologia vigente de então. Atualmente, quando a bandeira aparece em destaque – como em O Resgate do Soldado Ryan – torna-se uma amostra de certo “tempero em excesso” e, sobretudo, da aproximação dos criadores a um lado do conflito. Cinema americano e imagens de guerra, segundo a história dos vencedores, é um casamento perfeito ao público conservador. Portanto, o filme de Michael Curtiz de 1942, com James Cagney como o protagonista, George M. Cohan, é sincero enquanto um produto de sua época, pois, inserido nela, faz sentido. Mas, à atualidade, parece de um teor emocional ultrapassado, que evidencia o conflito de épocas e apenas parece realmente belo – o que com certeza é – quando digerido como um filme feito para os soldados prestes a se adentrarem à linha de fogo.

É possível resistir? Em formato musical, sobre a vida de um dos famosos compositores dos palcos da Broadway americanos, A Canção da Vitória ainda funciona nos moldes de um filme cantado. A magia do cinema clássico está a seu favor. Passadas tantas décadas – e mesmo impregnado de juras de amor à bandeira –, continua sendo uma amostra da força dos estúdios antes do surgimento da televisão. Na época, a Warner lançava um filme novo toda semana. Alguns trabalhos, como este ou mesmo Casablanca (do mesmo diretor e lançado um pouco depois), foram nítidas peças de um processo de feitura que às vezes estava próximo de uma linha de montagem industrial. Cagney era uma estrela dos filmes violentos, que, como Paul Muni e Bogart, a platéia amava odiar. E caiu perfeitamente bem ao americano fora do comum expresso na figura remontada de Cohan. Nada mais óbvio que tais acertos. O filme, espertamente, vendeu um homem incomum como alguém do povo, das massas, mas muito longe delas na verdade. Talvez o verdadeiro Cohan possa estar próximo do verdadeiro americano comum e batalhador; um dos períodos de sua vida que melhor explica esse estado é aquele em que viaja com sua família, como um pequeno secundário dos espetáculos itinerantes de vaudeville. Os estúdios, no entanto, transformaram o homem comum em um faz tudo, aquele que brilha até mesmo quando precisa voltar para próximo da família com um novo contrato nas mangas. O Cohan de Cagney é capaz de tudo e estava, com o auxílio da maioria americana e da guerra, no topo do mundo.

A história de sua vida é contada em flash-back a ninguém menos que o presidente americano no poder quando estourou a Segunda Guerra Mundial. O homem mais poderoso dos Estados Unidos, Roosevelt, tem toda a paciência e tempo do mundo para ouvir a incrível história de vida de um americano “comum” lançada pelo cinema. Nascido em 4 de julho, Cohan é filho de pais artistas, de pequenos teatros americanos. Seu nascimento é recebido com tiros de canhão pelas tropas que se postaram do lado de fora da casa onde seu pai, aflito, esperava para ver o filho. Interpretado por Walter Huston, Jerry Cohan é uma das amostras de emoção do protagonista. O pai se inclina para ver o pequeno filho em uma cama; a cena, mais tarde, volta a se repetir em um dos momentos mais emocionantes do filme, quando é a vez do filho inclinar sobre uma cama, pouco antes de o pai morrer. As maiores amostras de patriotismo de Cohan não estão exatamente nos atos à frente da bandeira, nas canções ou mesmo em suas peças que elevam o espírito bélico norte-americano – estão, ao contrário, no seu próprio modo de vida, na valorização da família e na personificação, desde cedo, de alguém especial, predestinado a ser quem se tornou. O esquema do texto, por isso, beira a vulgaridade. Seu tratamento e exposição, no entanto, não deixam de apresentar um grande filme, onde o amor do realizador, Curtiz, faz surgir em cena um trabalho a servir uma causa – talvez a causa do diretor e de toda uma nação. Mais tarde, à beira da Segunda Guerra, Cohan deixa a Casa Branca e não resiste ao ver as tropas desfilando e prontas para o combate. Coloca a bengala no ombro e embarca em sua própria canção, “Over There”, a mais famosa e símbolo do exército.

O protagonista chora em dois momentos chave de A Canção da Vitória. Primeiro, no falecimento do pai e, depois, nos momentos finais, junto aos soldados. Em certa medida, o filme deseja equilibrar essas emoções, como se fossem, ambas, dignas de lágrimas. A morte de um ente familiar e a bandeira, portanto, são de igual importância ao americano “comum” Cohan. E é incrível como o cinema da época – genial e ainda ingênuo – fazia tudo ganhar sentido e aprovação. Diferente de algum produto atual com a pretensão de vender o patriotismo, o trabalho de Curtiz tornou-se aceitável graças a esse espírito de uma América ingênua, de pessoas simples, contra os tiranos alemães. Era uma visão do ponto de vista dos vencedores ainda antes de realmente ajudarem a derrotar os inimigos europeus. E as músicas do filme, com todas as arquitetadas coreografias, agiam de maneira mais forte que as bombas no imaginário comum. A guerra seria vencida com as canções e as imagens de Cagney, mesmo que isso componha apenas uma parte da ofensiva de Hollywood. A Warner foi um dos estúdios que melhor soube aproveitar os momentos históricos no período clássico para conseguir boas bilheterias. Foi assim nos anos 1930 e os filmes de gangsters e a Lei Seca; uma época regada a imagens de homens como Cagney e alguns poucos outros. Depois, quando parte da televisão passou a ser utilizada a favor do governo – quando o cinema perdia público –, a ingenuidade de longas como este perderam espaço.

Fora as amostras patrióticas, A Canção da Vitória tem outras grandes seqüências. Em uma delas, Cohan permanece com uma barba falsa na face e se passa por um velho homem com um rápido sapateado; em outra, luta para conseguir um contrato assinado, como um verdadeiro artista longe de seu local de trabalho; e ainda vale lembrar da improvisação de Cagney, descendo a escada da Casa Branca, como se tivesse limpado a alma após receber uma medalha do presidente. Sua grande paixão, Mary (Joan Leslie), é a representação da boa mulher americana, capaz de aceitar as dificuldades da profissão do marido e se sentir mais feliz com o compositor do que com suas composições – mesmo que alguma música tenha sido feita especialmente para ela. Com o tempo, a família Cohan desintegra-se e o artista lança-se em carreira solo. Continua a fazer sucesso. A Primeira Guerra surge no mapa americano e ele, como não poderia ser diferente, sente-se na obrigação de ingressar como soldado. É impedido numa cena que lembra a hilária seqüência em que Buster Keaton tenta se alistar, no lado do Sul, na Guerra da Secessão de A General. Curtiz explora esse momento novamente, a prova de fogo para alguém que quer servir a sua bandeira e é impedido. No cinema musical vale tudo. Cohan dança e dá um pequeno show aos soldados presentes no alistamento. Na verdade, as artes cinematográfica e musical, numa interpretação profunda, estão próximas da selvageria da guerra. A linha que separa o showman do soldado é pequena demais e, nessa amostra, nem sempre faz qualquer diferença. O sorriso do soldado, feliz que vai à guerra ao som de “Over There”, equivale ao do compositor.

Quando se trata do cinema americano feito na primeira metade dos anos 1940, é possível perceber diferentes abordagens mesmo em longas feitos por um mesmo estúdio. A Canção da Vitória e Casablanca, ambos sobre a guerra, do mesmo estúdio e diretor, exemplificam tais divergências. Enquanto o primeiro faz-se um espetáculo, aquele velho culto do homem certo em um país ameaçado por forças exteriores, o segundo faz-se à base de uma história de amor quase impossível, de um homem não tão certo assim (Rick) em um país onde a ameaça não está do lado de fora, mas ali mesmo, no Marrocos, onde se desenrola a história. São filmes que utilizam a guerra como tema para ajudar na vendagem dos ingressos, mesmo que o primeiro pareça ainda mais oportunista. Com o passar dos anos, as pessoas aprenderam a amar ambos, ainda que nem sempre em igual escala. São filmes imortais, cuja história fora contada pelos vencedores ainda num tempo que o rumo dos combates era incerto. Cagney ganhou um Oscar como Cohan, personagem que foi oferecido primeiramente a Fred Astaire. A imagem de emoção de seu rosto, enquanto canta e dança loucamente, produz uma sensação de busca interminável por algo. É um momento de felicidade e vitória que o cinema da época soube evocar com perfeição.

A inteligente religiosidade de Paul Thomas Anderson

A melhor maneira de interpretar Magnólia, de Paul Thomas Anderson, é saber que se trata, sem dúvida, de um filme longe da realidade bruta, cotidiana, e está ancorado em coincidências fomentadas pela expressão religiosa do texto – também de Anderson. Ainda melhor é perceber que o cineasta, um dos melhores nomes surgidos nos últimos anos, está disposto a embarcar nessa magia recoberta de ações claramente reais, muitas vezes responsáveis por confundir o espectador. O filme e todas suas coincidências elaboram um jogo o qual o espectador é levado a acreditar que “é possível”, afinal “é uma coisa que acontece”. Mas quando Anderson lança uma chuva de sapos nas proximidades da avenida Magnólia, em Los Angeles, fica evidente que a linha que divide o possível e o impossível foi atravessada. Anderson sorri ao público, muitas vezes com doses de cinismo e inteligência – sabe que é bom no que faz e sabe, sobretudo, que está revertendo algumas fórmulas –, como fizera Buñuel, ainda que com medo e com pedras no bolso, na ocasião do lançamento de Um Cão Andaluz.

Percebe-se, portanto, a nítida dívida de Anderson com o cinema lúdico, mas para adultos, e, portanto, mergulhado numa religiosidade urbana que se faz presente apenas quando o bloco, o todo, de personagens é ainda menor. Anderson reduz os espaços, impõe pequenos enfeites, às vezes imperceptíveis, ao longo de seu trabalho. E em praticamente todos estão as mensagens bíblicas, reduzidas ao livro de Êxodos, capítulo 8, versículo 2. Os números estão em vários momentos, inclusive nas três histórias iniciais – um misto de misticismo em que o público mais cínico prefere enxergar como uma mera questão de coincidência. E é assim que o narrador, de maneira brincalhona, prefere pensar também. Na primeira pequena história, três homens são acusados de um assassinato. Quando um deles é enforcado, surge o número 82 em seu peito; na segunda historia, ainda mais difícil de acreditar, um homem está jogando em um cassino e precisa do número 2 para ganhar, mas o funcionário local entrega-lhe o número 8; e na terceira história da abertura, enfim, pouco antes de um garoto suicidar-se é possível ver o número 82 novamente, ao lado de um pequeno muro ao alto do prédio. Os dois números, evidentemente retirado de Êxodos, voltam outras vezes durante o filme. Nos esquemas do diretor, não se trata apenas de “algo que acontece” ou de uma “mera coincidência”. O que o cineasta deseja é impulsionar seu público, aprisioná-lo em uma redoma aparentemente real – e poderia ser real, em outro caso –, para mais tarde revelar sua farsa religiosa. Certas pessoas vão adorá-la; outras, certamente, deverão perguntar o motivo da chuva de anfíbios. Ainda mais: muita gente deve ter se perguntado por que alguém teria a coragem de produzir e bancar um filme como Magnólia.

Entre os membros do elenco principal, entre os atores da linha de frente da história, está Tom Cruise, naquele que pode ser o papel de sua vida. Ele é Frank T.J. Mackey, autor do livro “sensação” do público masculino Seduza e Destrua. É dele a primeira aparição após as três histórias iniciais, quando divulga seu produto em uma propaganda de televisão. Teve de criar sua mãe após a mesma ser deixada pelo pai, Earl Partridge (Jason Robards), que mais tarde revela um antigo amor pela mãe de Mackey. O momento, então, mostrara-se tardio. Partridge casou-se com Linda (Julianne Moore), vitima de sua própria consciência e que acredita estar amando o velho moribundo, à beira da morte. O pai de Mackey é proprietário de uma rede de televisão, a mesma que transmite o famoso programa “What Do Kids Know?”, no qual crianças desafiam e enfrentam adultos em um jogo de perguntas e respostas. O mundo fantasioso arquitetado por Anderson, diferente de outro, visto recentemente em Quem Quer Ser um Milionário?, não quer fazer da sorte um escape à fantasia e aos excessos de situações impossíveis. Magnólia é ainda maior devido seu poder de pôr fim à expressão real para dar vez ao sentido do cinema, em que não há limites entre situações “impossíveis” e outras, aquelas “que acontecem”, simplesmente. Los Angeles, aqui, é um palco de acontecimentos estranhos, enquanto os personagens parecem cada vez mais reais. Há um sentido religioso em tudo, como se a câmera de Anderson fosse capaz de fazer o “impossível” ajustar-se ao sentido do cinema, em que tudo é possível quando se tem imaginação. Portanto, Magnólia é demasiado fantasioso desde o início – com seus emaranhados de números e situações – e não somente na tão questionada praga de sapos, que caem do céu e até mesmo mudam o curso da história.

Cruise, como Mackey, é uma atração de luxo, um tanto distante dos demais e que, depois, retorna para o encontro com seu pai. Em uma palestra para homens, lança dicas e maneiras de conseguir domar uma mulher. No intervalo de sua apresentação, uma repórter deseja entrevistá-lo. O jogo muda. É a vez dele ser encurralado por uma mulher, que contesta a versão oficial de sua história passada. Raivoso, Cruise torna o personagem ainda melhor quando ele desaba, ao retornar à palestra e, depois, no tão esperado encontro com o velho Partridge. O astro gravava De Olhos Bem Fechados com Kubrick quando recebeu o convite de Anderson para o filme. Sabia que se tratava de um personagem secundário – como praticamente todos em cena – e o aceitou. Uma edição especial da revista Premiere, de 2002, trazia a informação de que Cruise fora o ator mais rentável de sua geração aos estúdios – foi nada menos que U$ 1,73 bilhão a bilheteria somada de seus filmes, de 1988 ao ano de lançamento da revista. Curiosamente, nesse período Magnólia foi sua menor bilheteria, com U$ 22 milhões nos Estados Unidos, perdendo até mesmo para o pouco expressivo Cocktail, de 1988. Ironia ou não, o personagem devolveu vida ao ator, algo não atingido por sua colaboração com Kubrick, no último filme do mestre.

Anderson havia dirigido, em 1997, Boogie Nights – Prazer Sem Limites, e trouxe grande parte do elenco ao seu filme seguinte. Disse que Moore era melhor atriz em sua opinião e nunca escondeu as referências ao grande Robert Altman. Difícil foi engolir, anos mais tarde, as comparações da crítica quando surgiu em cena Paul Haggis, responsável pelo mosaico de Crash – No Limite. Houve um “consenso”. Haggis bebera na fonte de Altman, como Anderson, e, como não poderia deixar de ser, foi comparado ao autor de Magnólia. A não ser pelas histórias tecidas pelos três – de várias vidas que dão origem ao todo –, as comparações parecem desastrosas. O diretor de Crash mostrara mão pesada na direção, um gosto pelo drama rasgado, e, o que é pior, a elevação de um sentido mítico americano nas falas de seus personagens. Para tanto, basta comparar os policiais interpretados por John C. Reilly, no filme de Anderson, e o de Matt Dillon, o corrupto de Haggis, que tem a oportunidade encontrar sua redenção. O drama, nesse caso, é esquemático, e quer apenas ser um entretenimento adulto e com “coisas que acontecem” em uma América racista e intolerante. Talvez seja por isso que Alejandro González Iñárritu, outro talentoso cineasta atual, não suportou certa vez as comparações de Crash com um de seus filmes, Babel, lançado um ano depois.

Quanto ao policial de Reilly, trata-se do bom cidadão americano, exemplo de profissionalismo e que, em determinado dia de sua vida, vê seu profissionalismo posto em xeque quando perde sua arma em um embate com alguém que insiste em não aparecer. Não se separa da bíblia antes de ir ao trabalho e deseja encontrar uma companheira, oportunidade consolidada – e pelo menos isso o fim deixa de bom, após a tempestade – com a drogada Claudia Wilson Gator (Melora Walters), filha de Jimmy Gator (Philip Baker Hall), o apresentador de “What Do Kids Know?”. Outro personagem chave é Stanley Spector (Jeremy Blackman), o garoto gênio que está preste a bater o recorde no programa de Gator, um titulo que antes pertenceu ao fracassado homossexual interpretado por William H. Macy, Donnie Smith. Ao som de Supertramp, e em um bar, Smith sintetiza o limite dos vários personagens que, durante algumas horas, estão tendo suas vidas reviradas e em constante embate com alguns “inimigos” externos. Tudo muda. E então vem a chuva de sapos para limpar suas vidas e conceber a elas um novo começa – expresso na última imagem, o sorriso de Claudia enquanto olha para a câmera.

Também um momento singelo, em que o cineasta deixa clara a sua leveza e seu espírito. Anderson assume que está fazendo um filme, diferente de Haggis em seu trabalho vencedor do Oscar (!) de 2006. Vale lembrar que ele também está distante de Altman quando se discute a composição, os movimentos de câmera, a edição e a direção de atores. Enquanto em Anderson tudo é ritmado demais, fruto de uma geração próxima a Scorsese, e onde se peca pelo excesso – de planos-seqüências, por exemplo –, em Altman o exagero é minimalista, as ações transcorrem muitas vezes sem qualquer movimento de câmera e tem-se a impressão de que o set de filmagem é uma grande diversão. Altman foi um dos grandes de sua geração justamente por fazer do cinema uma diversão adulta em que os personagens, menos que a trama, não desejam ser abraçados e amados a todo custo – eles apenas existem e permitem uma aproximação, se for o desejo do público. Altman e Anderson estão em gerações diferentes, em estéticas diferentes, mas dispostos, ambos, a construírem uma versão própria da América. Existem os exageros, na hora certa, e os comedimentos. Ninguém poderia ter sido melhor a Anderson, como um mestre, do que Altman.